31 мин.

«Я всегда работаю с рамкой»: Интервью с Романом Агенауэром

309

Роман Агенауэр — один из ведущих тренеров и хореографов в современном мире танцев на льду. Человек, успевший поработать с Мюриэль Буше-Зазуи в Лионе, где тренировались Олимпийские чемпионы Марина Анисина и Гвендаль Пейзера, чемпионы мира Изабель Делобель и Оливье Шонфельдер, нынешняя глава французской федерации Натали Пешала с Фабьяном Бурза, и многие другие.

С 2014 года переезжает в Монреаль, присоединяясь к творческому тандему двух других своих учеников из Лиона — Мари-Франс Дюбрей и Патрису Лозону. Группа Дюбрей-Лозона-Агенауэра быстро завоевала ведущие позиции в танцах на льду и стала законодателем хореографической моды. На настоящий момент, пожалуй, не будет преувеличением сказать, что именно данная группа является "лицом" всей дисциплины.

Однако это лицо не так едино и монолитно, как часто представляется со стороны. В нем столько же разных голосов и черт, столько же разнообразия, сколь многообразен и многолик сам мир Монреальской Академии. Данный диалог — попытка обрисовать один из ликов священной танцевальной троицы Дюбрей-Лозон-Агенауэр; попытка потянуть за одну из нитей и понять, в чем заключается своебразие хореографического почерка тренера и постановщика Романа Агенауэра. Попытка показать границы и пределы его хореографического мира: рамки, обрамляющие его хореографический портрет.

Из личного архива Романа Агенауэра

I. Рамки и границы: О хореографическом процессе

— Хотя вы и являетесь еще относительно молодым тренером и хореографом, у вас за плечами более 20 лет тренерской работы и хореографической деятельности. Как все началось — с какого-то определенного момента «обращения», в который вы поняли, что вашей главной мечтой является именно это? Был ли какой-нибудь источник вдохновения? Или же переход произошел естественным образом?

— Я начал тренировать и ставить программы в 1997, вскоре после окончания любительской карьеры. Я никогда не мечтал работать хореографом! За время карьеры я поработал со многими тренерами и танцевальными педагогами: по классическому балету, контемпу и так далее. Помню педагога по современному танцу Доминик Одан [Dominique Audin], с которой мы много занимались творческой работой. Эта работа очень помогла мне в дальнейшем, когда я начал тренировать и ставить программы.

Я начал с тренерской деятельности — поначалу тренировал танцевальные пары, ну а потом, когда ты тренируешь пары, параллельно начинаешь и ставить им программы. Это пришло естественным образом — я мог просто взять и поставить программу, даже если не были ни времени, ни возможности как-то изучить музыкальный материал. Для меня было несложно этим заниматься. Это не было какой-то трудной работой, которую ты заставляешь себя делать. Конечно, я многое впитал из того, что происходило рядом — не только в фигурном катании, но и в целом в мире искусства: в танце, театре, и так далее. Наверное, у меня глаз набит на такие вещи. Я, скажем, никогда в жизни не танцевал арабский танец, но я совершенно точно смогу его поставить — я знаю, как это делается, я видел его.

Основной стимул моей творческой работы исходит из желания понять, что именно та или иная пара может сделать такого, что выглядело бы красиво на льду под заданную музыку. Этот интерес гораздо больше меня мотивирует, чем собственно желание творить что-либо. Я работаю с людьми, поэтому суть моей работы не сводится к тому, как я сам вижу творческий процесс. Когда начинаешь ставить программу, ты делаешь один шаг, потом другой, и так постепенно создаешь этот процесс, этот творческий поток. И в рамках этого процесса играешь с энергией, временем и пространством. Это три самых важных фактора [в постановочном процессе] и они все взаимосвязаны.

— К слову о более общем культурном контексте вашего творчества: вы можете назвать каких-нибудь конкретных хореографов или какие-нибудь балетные постановки, которые больше всего повлияли на вас и ваше понимание танца? Были ли у вас подобные вдохновители?

— На самом деле, нет. Я никогда не был ничьим фанатом — ни в мире балета, ни где-либо еще. Даже с певцами, скажем — я не смог бы назвать кого-то одного. Больше всего меня трогает современный танец, что достаточно типично для человека с французским образованием: такие хореографы, как Морис Бежар, Анжелен Прельжокаж, подобные знаменитости. Меня вдохновляла эта сцена, в целом эта культура. Только позднее я пришел к понимаю классического балета. Пока был молод, думал, что это что-то для моих дедушек и бабушек. Я не понимал еще тогда, насколько тесно классическая школа связана с тем миром современного танца, которым я восхищался.

— С точки зрения стиля и подхода, вы бы назвали себя именно французским хореографом или все-таки ваш подход скорее интернациональный и космополитичный? Что в конечном итоге перевешивает: ваше французское происхождение и образование или тот факт, что вы работаете с интернациональными коллективами, впитывая таким образом их традиции и вкусы?

— Мне кажется, вы уже ответили на свой вопрос! Работая с фигуристами из самых разных стран, я стал лучше понимать и видеть свой собственный французский бэкграунд, свою культуру. С самого начала моей тренерской деятельности в Лионе я был окружен интернациональными коллективами. К примеру, там была Марина Анисина, которая приехала в Лион и привнесла с собой элементы русской культуры: это сказывалось в том, что она любила, как она тренировалась, даже хотя бы как двигалась.

Надо понимать, что фигурное катание — это вид спорта, в котором есть судьи. Мы не можем, как в балете, делать все, что заблагорассудится. Нам нужно выигрывать медали, занимать высокие места. Мы выступаем перед бригадой из 9 судей. Поэтому всегда нужно пытаться найти баланс между тем, что ты сам хотел бы сделать и что тебе нравится и тем, что может понравиться другим людям. Я всегда держу это в уме. Я не только хореограф — для всех своих фигуристов я прежде всего тренер. Те, кто работают исключительно как хореографы, могут делать то, что им самим нравится, поскольку в дальнейшем они не отвечают за этих фигуристов. У меня нет этой свободы. Однако на самом деле я думаю, что чем больше правил и ограничений, тем больше возможностей открывается для творчества. Ограничения заставляют тебя мыслить более творчески, чем если бы ты просто работал с чистым листом. Я даже не притворяюсь изобретателем каких-то новых способов движения, нет. Я всегда работаю с определенной рамкой. Есть правила, которые я должен выполнять. Я могу постараться расширить эти границы, я могу изучить все пограничные зоны, но еще до того, как начинается постановочный процесс, уже существует множество критериев, которым нужно соответствовать.

— В самом начале вы упомянули важность взаимодействия хореографа с фигуристами — можете подробнее рассказать про этот аспект работы? Какова в конечном итоге роль фигуриста в конечном продукте, который вы создаете? Подходите ли вы по-разному к разным фигуристам?

— Постановочный процесс очень разнится от одного фигуриста к другому. Хореография — это не дорога с односторонним движением. Это всегда очень личный и тесный процесс взаимодействия со спортсменами. Некоторые фигуристы предпочитают оставаться пассивными и просто ждут твоих указаний, но с другими это превращается в полноценное взаимодействие с постоянным обменом идеями. Если вы работаете с парой, то это даже не двусторонний процесс, а трехсторонний. В этом случае не надо указывать людям, что и как им делать — они предлагают собственные идеи и ты потом просто выбираешь то, что смотрится лучше. С Габриэлой и Гийомом, скажем, нам даже не нужно общаться друг с другом — мы понимаем друг друга без слов. Иногда так получается даже с тем фигуристом, с которым ты до того никогда не виделся!

— Задавая свой предыдущий вопрос, я хотел узнать и то, как на постановочный процесс влияют такие факторы, как происхождение фигуристов и их национальные традиции (в том числе танцевальные). Как вы адаптируетесь к разным манерам движения, к разной физиологии тел?

— Я стараюсь всегда приспосабливаться к своим фигуристам: к их ментальности, бэкграунду, национальным традициям, и так далее. Когда я ставлю, я принимаю во внимание эти факторы. Скажем, когда я ставил программу одной молодой японской девушке, я вынужден был обучить ее тому. как прикасаться к партнеру в танце, как выразить то или другое чувство. Японская культура очень сильно отличается [от западно-европейской]! Если бы у меня, скажем, была русская пара с классическими осанкой и стилем, я бы точно не стал идти в противоположном направлении и не заставил бы их танцевать что-нибудь совершенно иное — скажем, какой-нибудь сумасшедший французский контемп. В конечном итоге, я хочу, чтобы мои фигуристы выглядели настолько хорошо на льду, насколько это возможно.

Когда я только начинаю работать с парой, я всегда нахожу одни проблемы и мне всегда кажется, что пара выглядит не очень. Я немного похож в этом плане на доктора, который ставит диагноз своим пациентам: ты не можешь двигаться, не можешь танцевать, не можешь держать партнера, и так далее. Задача заключается в том, чтобы найти тот баланс, при котором одновременно используются твои сильные стороны и прячутся недостатки. В процессе такого поиска я всегда держу в уме происхождение и культурные ценности своих фигуристов. И многому учусь сам!

II. Свобода и творчество: Работа с одиночниками

— Переходя с более общих вопросов к некоторым конкретным аспектам вашей работы, я хотел бы начать с освещения той части вашей карьеры, которая не так хорошо знакома многим болельщикам: вашей работе с одиночниками. Обычно ваше имя сразу ассоциируется с миром танцев на льду, хотя на самом деле вы довольно много сотрудничали с одиночниками и во время вашего пребывания в Лионе, и после переезда в Монреаль. Известно, что вы ставили программы французским фигуристам Альбану Проберу и Роману Понсару, довольно тесно сотрудничали с Соней Лафуэнте. Помимо постановочной работы, вы занимались и, насколько я понимаю, работой над скольжением, причем с очень известными фигуристами. Сохранилась ваша совместная фотография с Дайсуке Такахаши — это 2011ый год, когда вы еще работали в Лионе;

Credits: PHILIPPE DESMAZES/AFP via Getty Images

и есть две фотографии с Шомой Уно, сделанные во время пребывания Шомы в Монреале летом 2017го и 2018го годоа.

В связи с этим хотелось бы задать такой вопрос: с какой целью все эти фигуристы приезжали к вам и какого плана работа велась на катке?

— Я работал и с одиночниками, и даже со спортивными парами. Не так много, впрочем, поскольку было очень много работы с танцевальными дуэтами. С такими фигуристами, как Дайсуке, Шома, Брайан Жубер или Хавьер Фернандес я не занимался собственно постановкой программ — работал с тем, с чем они приезжали. Возьмем Шому, скажем. Он приехал в Монреаль для того, чтобы прибавить в мастерстве катания. Работа над этим составляла одну часть нашего сотрудничества. Другой важной частью была работа над хореографией: мы вычищали его программы, работали над деталями, старались добиться большей музыкальности, и так далее. То же самое с Дайсуке. У меня сохранилась добрая память о нашем сотрудничестве. Даже когда ты просто наблюдаешь за тем, как он катается, это уже вдохновляет. А уж работать с ним — это было действительно впечатляюще! У него нет границ. Ты можешь попросить его сделать что угодно — он пойдет и сделает. Он один из лучших одиночников из всех, с кем я когда-либо работал. А теперь он еще и танцор! Это не так просто ему дается и ему еще многому надо учиться, но для первого раза у него здорово получилось!

Такие фигуристы вполне могли бы найти себе хорошего хореографа, это вообще не проблема для них. Но они приезжают с другой целью: поучиться тому качеству скольжения, которое мы можем им дать. Если вы не можете скользить, даже самая лучшая программа и самые классные движения лишаются всякой ценности. Если у вас нет текучести в движениях и вы ходите пешком по льду вместо того, чтобы скользить — не будет иметь никакого значения, что вы работаете с лучшим хореографом на свете и у вас лучшая программа. Это не сработает.

Дорожка шагов из КП Альбана Пробера (2010-11)

— Есть ли для вас какая-то принципиальная разница между работой с одиночниками и парами? Что меняется из-за присутствия на льду только одного фигуриста вместо двух? Я полагаю, динамика вашего взаимодействия с фигуристом претерпевает серьезные изменения…

— Да, это очень отличается. Поскольку я сам бывший танцор, я чувствую себя комфортнее, когда больше взаимодействия между людьми. Когда ты ставишь программу для спортивной или танцевальной пары, все сводится к трехстороннему взаимодействию между хореографом и двумя фигуристами. Сам по себе хореограф не имеет такого значения — важно именно взаимодействие. Когда ты ставишь одиночниками, это всегда работа тет-а-тет. Я всегда чувствую большую вовлеченность в этот процесс — я должен сам показывать все движения, а фигурист должен их точно воспроизводить. Именно я генерирую все движения. Даже в психологическом плане это очень отличается! В танцах на льду я могу показать движения отдельно мальчику, отдельно девочке, но в любом случае я ставлю движение, которое будет только одной составной частью общего взаимодействия партнеров. Эти движения я ставлю не в расчете на себя самого — они всегда становятся составной частью чего-то большего.

Мне кажется, у одиночников есть больше свободы — и это мне нравится! Им не нужно кого-то держать, на кого-то смотреть, так что в итоге свободы больше. С другой стороны, чем меньше становится ограничений, тем сложнее творить. В каком-то плане с этой обретенной свободой появляется риск потерять в творческой составляющей. Возможно, это не так, но мне действительно кажется, что присутствие двух фигуристов на льду дает больше возможностей, чем когда фигурист один.

— Есть ли какой-нибудь одиночник, для которого вы хотели бы когда-нибудь в будущем поставить программу?

— У меня нет в этом отношении какой-то особой мечты или каких-то конкретных предпочтений. Я очень уважительно отношусь ко всем чемпионам и лидерам в любой дисциплине. Больше всего мне нравится открывать для себя новых людей. Конечно, для меня было бы честью поставить программу любому великому фигуристу! Но штука в том, что великим фигуристам я, возможно, не особенно и полезен — если они уже достигли такого уровня. Я бы, наверное, скорее поработал с тем, кто смог бы получить какие-то реальные дивиденды от улучшения своей программы, своей хореографии.

III. В моде: «Vogue» Лайлы Фир / Льюиса Гибсона

— К слову об улучшениях: давайте перейдем к вашей работе с британским дуэтом Лайла Фир - Льюис Гибсон. После изучения их профайлов и чтения некоторых интервью, меня больше всего поразило то, насколько разными были истории и пути этих фигуристов перед тем, как они объединились в пару. Лайла начала кататься в возрасте всего-то двух лет — он же пришел в фигурное катание только в 11! Она каталась все время в одиночных танцах на льду [solo ice dance] — он успел перепробовать одиночное катание и спортивные пары перед тем, как окончательно перебраться в танцы. У них удивительно разные истории и пути в фигурном катании. Поэтому первый вопрос, который сразу же напрашивается: как вы справляетесь с такой разницей в подготовке фигуристов?

— Я уже давно знаю Лайлу — я ставил ей программы еще тогда, когда она каталась в одиночных танцах. И потом в один прекрасный день у нее и ее семьи появилась идея объединиться в партнером. Льюис как раз оказался рядом. У нее не было никакого опыта катания в паре тогда, да и вообще международного опыта выступлений. По сравнению с позициями Лайлы в танцах, уровень Льюиса как одиночника был повыше. У него был и кое-какой опыт выступлений на международном уровне. Но когда он перешел в танцы на льду, мне пришлось обучать его буквально всему, начиная с базовых позиций — даже тому, как прикасаться к партнерше и держать ее! Я строил эту команду с нуля, с самых первых шагов на льду. Льюис, кстати, потом сожалел о том, что не перешел в танцы раньше — в то время для него весь смысл фигурного катания заключался в прыжках.

Они объединились в пару где-то в марте или апреле [2016го года], и от меня требовалось сделать их конкурентоспособными уже к грядущему сезону [2016-17]! Обычно для развития фигуристов и образования настоящей пары нужно хотя бы три года. Как правило, начать легко — сложности приходят потом! Это как в браке: если вы проживаете вместе первые три года, у вас, скорее всего, все будет в порядке и дальше. Проблема в том, что у Лайлы и Льюиса не было этих трех лет для спокойного улучшения и оттачивания своих навыков — им нужно было быть готовыми уже к следующему сезону! Поэтому приходилось работать с тем, что было. Естественно, в подобных обстоятельствах совершенно не работают те рецепты, которые подходят для фигуристов типа Габи и Гийома, катавшихся вместе лет 15. Нужно проявлять смекалку и стараться по возможности прикрывать недостатки. Нужно придумывать какие-то трюки для этого. Он не может вести партнершу в танце и не может держать позицию? Пусть тогда попрыгает вокруг!

В конечном итоге, именно их история и все отличия их пути в фигурном катании и делают этих фигуристов и их взаимодействие на льду такими особенными. Моя задача как хореографа — пестовать и подчеркивать эти отличия. Подчеркивать то, что и отличает их от тех пар, которые катаются вместе, скажем, с 7 лет. Но у них и сильных качеств вполне достаточно: они очень хорошие исполнители и они не сомневаются в том, что делают. Они могу приспособиться к чему угодно и исполнить это.

— Интересно, что именно на третий год своего сотрудничества [2018-19], с оригинальной программой на музыку в стиле диско, Лайла и Льюис добились прорыва в результатах, ворвавшись в первую десятку Европейского первенства и попав в топ-15 на чемпионате мира. Следующий сезон только упрочил этот успех. Относительно той программы сам Льюис поделился довольно интересными мыслями. Я процитирую его: «многие современные программы медленны и лиричны, мы же хотели показать что-нибудь веселое — то, что выделило бы нас из общей толпы и позволило сделать себе имя». Кто нашел этот новый стиль — и как?

— Лайла и Льюис всегда стараются сами найти себе новую музыку — они очень активны в этом отношении. Разумеется, наша команда в Монреале тоже всегда старается придумывать какие-то новые вызовы для своих фигуристов. Этим отличаемся мы все: я, Мари-Франс и Патрис. Насколько я помню, они показали мне эту музыку сразу после окончания произвольного танца на чемпионате мира в Милане [в 2018ом году], во время банкета. Помню, что ко мне подошел один британский судья и сказал: «слушай, они показали мне эту музыку, но я не уверен, что это хорошая идея. Сомневаюсь, что стоит это делать». На самом деле, когда судьи считают что-то не очень хорошей идеей, это скорее всего очень хорошая идея! Я сам, впрочем, склонен к постоянным сомнениям в выборе музыки. Так что изначально я сказал Лайле: «ОК, давай попробуем и если через один час выяснится, что все идет очень легко и гладко, это хорошая идея. Если будет тяжело и на следующий день тебе не будет нравиться то, что мы сделали вчера — это плохой знак. Я никогда ни к чему не принуждаю себя и своих фигуристов. Я всегда открыт и готов пробовать разные идеи.

В итоге было весело и все прошло очень легко. Мы сделали эту программу за два-три дня, очень быстро. Я вообще на первом этапе обычно быстро ставлю — понятное дело, это еще не финальный продукт, после этого этапа постановки еще много работы, но тем не менее. Я очень далек от мысли, что у нас с Лайлой и Льюисом в итоге получилась лучшая постановка в истории танцев на льду или что-то в таком духе, но дело не в этом — для них важно было иметь такую программу, которая позволила бы им выделиться, обрести свое лицо. Для любого фигуриста и для любой пары это важно — откатать такую программу, которая привлекла бы к ним внимание. Основной рецепт успеха в этом деле — найти правильный материал для правильных людей в нужное время. Это находится вне твоего контроля — это зависит от таланта, от времени, от обстоятельств. Ты не можешь контролировать этот процесс.

— Для сезона 2019-20 вы поставили этой паре произвольный танец под Мадонну. Поскольку в профайле ИСУ значится несколько хореографов [Роман Агенауэр и Сэм Шуинар], не могли бы вы подробнее рассказать про то, как происходило взаимодействие хореографов и кто за что в итоге отвечал?

— Я был основным хореографом этой программы, а Сэм ставил движения рук и хореографическую дорожку. Вообще обычно мы с Мари-Франс занимаемся постановкой программ от и до, но нам всегда помогают другие танцоры и тренеры Академии в Монреале, которые могут быть задействованы в постановке в любой момент — и до начала постановочного процесса, и во время, и после.

У меня всегда в голове крутилась идея программы под Мадонну — знал, что когда-нибудь ее нужно будет поставить. А потом они сами принесли эту музыку! Хоть я я моментально согласился с их выбором, на самом деле меня, как всегда, одолевали сомнения. Поэтому перед принятием окончательного решения мы провели воркшоп. Мы организуем такие воркшопы для всех команд, включая и Габи с Гиойомом. Когда слушаешь музыку сам, всегда пропускаешь ее через фильтр собственных ушей и собственной личности, поэтому мне всегда нравится иметь какой-то взгляд со стороны. Прежде чем та или иная музыка будет перенесена на лед, полезно наблюдать над тем, как кто-то другой работает с фигуристами и пробует новые движения на полу. Сразу видно, какие движения подходят фигуристам, а какие нет.

Затем была работа с музыкальным материалом. Когда Лайла и Льюис принесли мне первый вариант музыкальной нарезки, мне он показался несколько "плосковатым", поэтому нам пришлось менять его. Я предложил несколько конкретных изменений: где и в какой момент должна была звучать каждая из песен.

— "Vogue" и "Like a prayer" —две очень известные и не менее скандальные песни. Насколько важен для программы был контекст первой песни? "Vogue", как известно, не просто попсовая песня — что текст, что хореография номера полны отсылок к совершенно определенной "бальной" культуре Латино- и Афро-американского ЛГБТ-сообщества, в частности к танцевальному стилю "вог". Собственно, сам номер Мадонны был поставлен двумя чернокожими геями из семьи Экстраваганца [Xtravaganza]. Песня Мадонны стала, несомненно, ключевым событием в постепенном процессе перемещения этой субкультуры в мейнстрим. Вокруг этой песни, скажем, крутится сюжет современного сериала "Поза", который начался в 2018ом и продолжается до сих пор…

— Песни Мадонны 1980х и 1990х принадлежат моему поколению. Я прекрасно помню ее песни. Но для Лайлы и Льюиса ситуация была иной, так что они вынуждены были сами немного покопаться в истории, чтобы понять эту культуру. Мне кажется, их скорее привлек сам танцевальный стиль "вог", чем все те глубокие идеи, которые дежат в основе самой бальной сцены 1980х. Это был самый очевидный путь: взять Мадонну, сделать несколько характерных движений и все всё сразу понимают. Сэм Шуинар тоже большой фанат стиля "вог", поэтому он использовал очень много этих движений на всем протяжении танца.

Конечно, для меня все было несколько иначе, особенно в отношении второй песни ("Like a prayer"). Она более зрелая. С одной стороны, я хотел, чтобы Лайла и Льюис развлекли зрителей в этой программе и не разочаровали судей после своего диско сезона 2018-19; с другой — им нужно было стать более зрелыми в своих программах, чтобы в итоге достичь всех поставленных целей.

У Лайлы обычная нормальная семья — у нее никогда не было каких-то особенно сложных периодов в жизни, они никогда не сталкивалась с лишениями и трудностями. А зрелость — она отчасти и об этом: когда у тебя есть этот опыт преодоления, тебе есть что сказать и что выразить. Естественно, у меня не было желания создавать никаких проблем в ее жизни! Но мне хотелось взять песню с глубоким смыслом. И хотелось, чтобы Лайла выглядела "примадонной" на льду, а не просто милой и забавной британской фигуристкой. И, мне кажется, такое сочетание песен в итоге сработало!

IV. Путь к Славе: "Fame" Габриэлы Пападакис/Гийома Сизерона

— Ритм-танец сезона 2019/20 Габриэлы Пападакис и Гийома Сизерона был поставлен по известной франшизе “Fame” (“Слава”), в которую входят оригинальный фильм 1980-го года, вышедший через несколько лет после него сериал, несколько мюзиклов и других постановок. Что из этой франшизы послужило основным источником вдохновения для создания программы: фильм, сериал или же в целом атмосфера и стилистика 80-х?

— Мы смотрели все: отрывки из фильма, сериала… В отличие от меня, Габриэла и Гийом не были знакомы с этим материалом, но им очень понравилось, они отлично провели время за просмотром. Сначала [в сезоне 2019-20] мы взяли музыку и из фильма [для центральной части программы и финала], и из сериала [для начала программы].

Но в итоге мне не очень понравилась центральная часть, где мы использовали замедленную заглавную песню из фильма, поэтому [для нового сезона 2020-21] мы решили создать совершенно новую версию этой песни. Мы записали в студии оригинальную композицию, которую исполнила певица из Франции. В основном мы работали с Хьюго Шуинаром, у которого есть огромный опыт сотрудничества с фигуристами в создании музыкальной нарезки для программ. Помимо него, Габриэла и Гийом работали с Максимом Родригесом над медленной [блюзовой] частью программы.

— В своих знаковых программах Габриэла и Гийом создают своего рода "пузырь" вокруг себя. Они много взаимодействуют между собой, но это взаимодействие остается как бы внутри этого закрытого круга. Именно зритель должен поймать настроение, попасть в этот поток и почувствовать всю магию происходящего. Но в “Fame” фигуристы гораздо больше взаимодействуют с залом, это довольно «открытая» для зрителей программа. Вы специально этого добивались или же просто шли от характера музыки и настроения программы?

— Все, что мы делаем, нацелено на зрителя. Обычно уже сама музыка диктует направление, в котором нужно идти. Возьмем, скажем, диско Лайлы и Льюиса [ПП 2018-19] — там нужно устроить шоу, завести зал, а не погружаться в свои внутренние переживания. Под эту музыку хорошо веселиться в клубе, танцевать или же, как в случае с “Fame”, заниматься аэробикой… Хореография должна отражать характер музыки, ее ритм и назначение. Все, что я делаю, призвано найти отклик у зрителя. Иногда, чтобы этого добиться, нужно "закрыть" пару, но в других случаях пара, наоборот, должна “раскрыться”, танцевать и взаимодействовать с залом. В любой программе мы стараемся достичь зрителя и создать соответствующий эффект.

— Несмотря на то, что Габриэла с Гийомом по ходу своей карьеры пробуют себя в совершенно разных направлениях хореографии, чаще всего их катание ассоциируется с определенным стилем. Его характеризует минималистичная музыка, невысокий темп, мягкость и плавность переходов от элемента к элементу, отсутствие ярко выраженного драматизма в презентации, использование всего тела, чтобы отразить каждый нюанс музыки… В свою очередь, этот стиль ассоциируется с Гийомом Сизероном и его уникальными качествами танцора, с его умением продемонстрировать всю эту мягкость и плавность движения. Однако у меня создалось впечатление, что в программах прошлого сезона акцент несколько сместился с целью подчеркнуть выразительность Габриэлы. Согласны ли вы с этим мнением и какое место занимает программа «Fame» во всем многообразии стилей и направлений, которые использует пара? Насколько важна эта программа для их творческого развития?

— Я считаю Габриэлу с Гийомом не только выдающимися фигуристами, выступающими в танцах на льду. Они исключительные танцоры, что на мой взгляд, важнее. И да, у них есть свой уникальный стиль, своя выразительность движений. Когда у них все получается, они создают магию на льду. Почему они должны перестать быть собой? Если я иду на концерт Дженнифер Лопеc, я не жду там Мадонну! C Габриэлой и Гийомом то же самое — они такие, какие они есть в выражении себя на льду. Это их стиль.

С другой стороны, они, разумеется, не существуют в рамках это стиля и настроения постоянно. Они оба веселые, с ними можно отлично провести время, вместе посмеяться над чем-то… Темой ритм-танца прошлого сезона стали мюзиклы. Это дало нам прекрасную возможность показать Габриэлу с Гийомом именно такими, и мы воспользовались этим шансом.

Разумеется, в самом начале постановки не было стопроцентной уверенности в том, что мы делаем, но я сказал им: «Давайте покажем судьям, насколько веселыми вы можете быть. Покажем что-то немного китчевое, что-то совершенно иное. Давайте попробуем это направление!». Так мы начали работу. Потом у них был класс с Сэмом [Шуинаром], там они смогли поэкспериментировать с хореографией на паркете прежде чем перенести ее на лед. Мы быстро справились! В результате они получили премию ИСУ за лучшую развлекательную программу сезона, которой они очень гордятся. Мне кажется, эта программа останется в сердцах людей. Через 10-15 лет многие будут вспоминать, как Пападакис/Сизерон катались под музыку из мюзикла «Fame» и как весело это было.

Впрочем, я совершенно не считаю «Fame» их лучшей программой. Конечно же их самой сильной стороной является лиричный современный стиль, в рамках которого они могут в полной мере продемонстрировать всю уникальность своих движений, прекрасное скольжение, линии, могут показать свои эмоции и чистоту жестов. На самом деле этого очень сложно добиться! Кому-то их катание может показаться очень простым, но на самом деле в это вложен огромный труд, который требует высочайшего уровня танцевального мастерства.

— Давайте ненадолго вернемся к одной из сторон предыдущего вопроса. Считаете ли вы, что в сравнении с программами под музыку фортепианного концерта Моцарта или “Лунной сонаты” Бетховена, “Fame” скорее акцентирована на Габриэле? Или же вы полагаете, что роли партнеров в этих программах равноценны и основной фокус на их взаимодействии друг с другом?

— Я абсолютно не согласен с мнением, что, к примеру, программы под музыку фортепианного концерта Моцарта или “Лунной сонаты” Бетховена сфокусированы на Гийоме. Нередко в танцах на льду, когда речь идет о выдающихся парах, все отмечают талант партнера. С Джейн Торвилл и Кристофером Дином похожая история. Многие считают, что их пара стала великой в первую очередь благодаря исключительному таланту Кристофера Дина. Однако это правда лишь отчасти. Безусловно, Гийом — фантастический фигурист. Но успех и Гийома, и Кристофера во многом обусловлен тем, что их партнершами стали Габриэла Пападакис и Джейн Торвилл, которые позволяют тем в полной мере раскрыть свою выразительность. И разумеется, Габриэла и Джейн привносят в пару что-то особенное. Да, возможно в программе под музыку Моцарта Гийом привлекает больше внимания. Он ведет большую часть танца, перед ним стоит больше задач, но успех программы во многом зависит от взаимодействия Габриэлы с ним.

Гийом обращает на себя внимание во многом благодаря своей уникальной пластике и выразительности, что не так часто встречается среди партнеров. Но Габриэла тоже исключительно талантлива. Иногда на тренировках мы меняемся партнерами, Гийом катается с другими девушками и могу вам поклясться, это уже совсем другие пары! Мы не получим ту же мягкость и плавность движения только за счет присутствия Гийома в паре. Безусловно, пластика Гийома и его гибкость во многом являются определяющим фактором, но если бы Габриэла не демонстрировала тот же уровень, ничего бы не получилось! С Джейн и Крисом та же история. Чем дольше я смотрю на них, тем больше я начинаю ценить все, что делает Джейн. Крис — лидер в паре, но это не значит, что успех зависит только от него. Она тоже прекрасна. Взаимодействие между Габриэлой и Гийомом построено похожим образом.

V. Пределы и определения: О музыке

Из личного архива Романа Агенауэра

— Ранее в нашем разгововоре вы упомянули британского судью, который с большим подозрением отнёсся к выбору Лайлы и Льюиса в пользу диско; также Вы подчеркнули, что фигурное катание – это спорт, который оценивают судьи, и данный факт влияет на множество решений. Это может служить объяснением тому, что фигурное катание в целом остаётся весьма консервативным видом спорта в плане выбора музыки. В истории фигурного катания можно найти десятки программ под одну и ту же музыку: под «Кармен», «Лебединое озеро» и другие популярные классические вещи. Кроме того, есть и строгие гендерные рамки, которые тоже являются частью присущего этому виду спорта консерватизма – от женщин и мужчин ожидается определенный стиль катания, а программы пар нередко сводятся исключительно к отношениям между мужчиной и женщиной. Подобных стереотипов существует довольно много. Каков ваш собственный подход к этой проблеме? Пытались ли вы когда-либо переломить эти стереотипы, раздвинуть пределы и выйти за рамки — и каким образом?

— Сложно ответить на Ваш вопрос — но я полностью согласен со всем сказанным! Я ценю разнообразие в катании. Если бы все фигуристы начали кататься под популярные песни, то люди стали бы жаловаться, что все катаются под одно и то же. Некоторые фигуристы могут привнести более современную и экспериментальную струю, но другие, возможно, пока просто не дошли до этого этапа своей карьеры. Например, с ребятами из Китая [Ван Шиюэ и Лю Синьюнем] мы поставили «Лебединое озеро» — а почему нет? Этот танец дал им возможность поработать над своими линиями. Программа на классическую музыку может подтолкнуть некоторых фигуристов на такую важную работу. Выбор, который у нас имеется, и большой, и в то же время совсем небольшой. Проблема, собственно, не столько в выборе музыки, сколько в качестве исполнения. Было бы не так уж и плохо, если бы пришлось посмотреть десять Лебединых озер или Дон Кихотов — при условии, что они исполнены действительно хорошо, что видно качество работы.

Другая проблема заключается в том, что когда приближаются Олимпийские игры, фигуристы хотят на них победить, сделать всё, что в их силах, хотят показать настоящий Олимпийский прокат – не просто чисто откатать и выполнить все элементы, но и затронуть сердца людей. А сделать это под никому не известную музыку довольно сложно. Шедевры классической музыки известны по всему миру, в то время как даже самые лучшие песни, скажем, в России, во Франции или в США едва ли затронут такое большое количество людей из разных стран и с разным бэкграундом. Это ограничивает наш выбор.

Я считаю, что лидеры в каждой дисциплине должны раздвигать пределы, потому что все неосознанно следуют за лидерами – не обязательно дословно копируют их, конечно, но на выбор остальных фигуристов они совершенно точно влияют. Я часто слышу жалобы на то, что Габриэла и Гийом делают из года в год одно и то же. Но тогда это касается и каждой пары, которая им следует. Каким-то образом в их случае это нормально, тогда как в случае лидеров повторение уже становится проблемой. Кроме того, лидеры более уязвимы и чаще подвергаются критике за свой выбор. Люди все время ожидают от них чего-то нового, требующего больших сил – эти ожидания оказывают дополнительное давление на лидеров.

Ещё одной проблемой фигурного катания как вида искусства является то, что основная «сцена» – каток – просто ужасна для творческого созидания: она слишком белая, на ней чересчур много света, вокруг сидят люди, поэтому нет нормального «задника» и глубины. И атмосфера также не очень подходящая – она противоположна той, которая обычно царит в больших театрах. Это тоже влияет на выбор музыки. Каток не создавали с целью наслаждаться музыкой и искусством. Гораздо легче это удаётся во время показательных номеров – когда выключается свет и можно сосредоточиться на фигуристе. В соревновательном режиме всё вообще не так – мы будто на хоккейном матче!

Безусловно, как тренер, я должен учитывать все риски. В конце концов, мы не создаём искусство на благо человечества – мы хотим выигрывать медали. И для этого нужно принимать правильные стратегические решения, включая правильный выбор музыки. Люди понимают, что с известнейшими классическими произведениями можно победить, потому что кто-то уже выигрывал с ними раньше. Такая музыка о многом говорит людям. Мы тоже принимали некоторые рискованные решения, в особенности с Габриэлой и Гийомом – например, в их произвольном танце прошлого сезона [«Find me»]. Некоторые его полюбили, некоторые не поняли, а некоторые и вовсе не посчитали сопровождение музыкой. Я своими ушами слышал это от некоторых судей: это не музыка!

Но в таком случае естественно спросить: а что такое музыка? Дайте ей определение! Для меня, если есть звук – есть музыка.

 

P.S. Оригинал интервью выложен здесь. Перевод на русский:

Вступление, разделы I-III и общая редактура: автор (Михаил Лопатин)

Раздел IV: Ольга Иванова (Твиттер)

Раздел V: Мария (Твиттер)

Я сердечно благодарю Ольгу и Марию за их бескорыстную и очень своевременную помощь с переводом, которая значительно ускорила процесс публикации данного интервью. Огромное вам спасибо!

logoРомэн Агенауэр
logoтанцы на льду
logoЛьюис Гибсон
logoЛайла Фир
logoГабриэла Пападакис
logoДайсуке Такахаси
logoШома Уно
logoГийом Сизерон
logoАлбан Пробер