«Он сыграл пронзительную песню»: Ladies in lavender Шомы Уно
"Он сыграл пронзительную народную песню, наполнив сердца слушателей стонами боли, безысходности и разрушенных надежд. Она затрагивала тончайшие струны души, превращая их в вибрирующие аккорды; она пронзила душу своим горьким отчаянием, закончившись протянутой нотой в верхнем регистре, боль которой стала невыносимой — и конец ее был встречен громким вздохом облегчения".
Уильям Джон Локк, "Дамы в лаванде"
(перевод мой)
I. Предыстория: Мао Асада (2008; 2003)
Летом 2007-го года воспитанница Рафаэля Арутюняна японская фигуристка Мао Асада поехала тренироваться в Россию к Татьяне Анатольевне Тарасовой. Помимо бесценного опыта работы с великим отечественным специалистом, Мао получила в России новую короткую программу, поставленную Татьяной Анатольевной под музыку из британского кинофильма "Дамы в лаванде" (Ladies in lavender), буквально несколько лет тому назад вышедшего в мировой прокат. Тот сезон получился для Мао непростым: пробившись в финал Гран-при, ту самую короткую программу Мао откровенно завалила, сразу откатившись на последнее, 6ое, место. Перед чемпионатом Четырех континентов фигуристка еще и рассталась со своим тренером, а на чемпионат мира 2008-го года приехала в сопровождении японской делегации — вообще без тренера. И, несмотря, на катастрофическое начало произвольной программы, тот чемпионат выиграла — впервые в карьере. Хорошим подспорьем для того триумфа стал блестящий показ "Дам".
Мао не была первой фигуристкой в мире, взявшей в основу программы эту музыку — за год до нее под "Дам в лаванде" катала американка Каролин Чжан, выигравшая с этой программой юниорский чемпионат мира 2007-го года. Но Мао определенно стала настоящей законодательницей мод у себя на Родине, в Японии. После нее "Дам в лаванде" брали многие японские фигуристы: Акико Сузуки в 2011-ом, Тацуки Мачида в 2014-ом, и сразу два фигуриста — Шома Уно и Юка Нагаи — в 2016-ом.
С одним из этих фигуристов Мао объединяет и еще один любопытный биографический факт. Примерно за 5-6 лет до своего первого мирового триумфа, тренируясь на родном катке университета Чюкио в Нагое, Мао "благословила" на занятия фигурным катанием 5-летнего кроху.
Тот постепенно рос и набирал в мастерстве. В том же 2008-ом году, когда Мао брала свой первый чемпионат мира, кроха впервые выиграл чемпионат Японии в категории "новисы B". Пройдет еще 7 лет, и он выиграет юниорский чемпионат Японии, а затем и мира. А еще через пару лет возьмет серебро взрослого чемпионата мира — с "Дамами в лаванде" в короткой программе. И тем же летом откатает эту программу на шоу The ice уже в качестве трибьюта самой великой Мао.
Его имя — Шома Уно. И именно о его программе — моей любимой программе Шомы — я предлагаю поговорить сегодня.
II. История: Андреа Маровски (1908; 2004)
В основе небольшого рассказа британского писателя Уильяма Локка, впервые опубликованного ровно за сто лет до проката программы Мао, лежит простая мысль: у чувства любви нет срока годности (или, перефразируя в духе "Евгения Онегина", "любви все возрасты покорны").
Сильнейший ночной шторм прибивает к Корнульоскому берегу 20-летнего польского скрипача Андреа Маровски, в момент нахождения тела которого одна из будущих героинь рассказа прошепчет: он "подобен молодому греческому богу". Заботу над прекрасным юношей, у которого оказывается сломанной лодыжка, берут на себя две одинокие женщины, живущие на утесе прямо над берегом моря — Джанет и Урсула Уиддингтон, 48 и 45 лет соответственно (в фильме разница в возрасте сильно увеличена: легендарным актрисам Джуди Денч и Мэгги Смит было в момент съемок по 68 лет, исполнителю главной роли Даниэлю Брюлю, известного у нас по фильму "Гудбай, Ленин!" — 25). Ухаживание за здоровьем Андреа постепенно становится предметом своеобразного "соперничества" между двумя "дамами в лаванде", а желание помочь в беде вскоре трансформируется в настоящие романтические чувства — особенно у младшей сестры Урсулы.
Напряжение этой обречённой на горькую концовку драмы — главный стержень как оригинального рассказа, так и фильма Чарльза Дэнса, вышедшего в прокат в 2004-ом году. В фильме кульминация наступает в том момент, когда старшая сестра Джанет обнаруживает Урсулу в комнате Андреа ночью и велит той возвращаться обратно к себе. После ухода сестер камера показывает крупным планом лицо Андреа, и мы видим, что он не спит — он прекрасно понимает, что происходит в душах двух сестер.
В последующем утреннем диалоге Джанет и Урсулы раскрывается вся суть незамысловатой, но невероятно болезненной для обеих сторон драмы:
— Урсула, но Андреа — [еще совсем] мальчик!
— Да, а я — старая женщина: глупая, нелепая, смешная.
— [Скорее] наивная…
III. Музыка: Шома Уно (2017)
Всё скрытое любовное томление и напряжение сюжета сублимируется в музыкальном сопровождении фильма, особенно в пронзительной "фантазии", которую в фильме исполняет Андреа Маровски, а в реальной жизни — известный скрипач Джошуа Белл: в той самой песне, звуки которой наполняют сердца слушателей "стонами боли, безысходности и разрушенных надежд". И именно в зеркале музыки отражаются эмоции фильма (не дословно либретто, а именно эмоциональное наполнение и атмосфера фильма) в программе японского фигуриста Шомы Уно. Музыка и хореография становятся своеобразной дверью в сложный эмоциональный мир фильма, в его центральную любовную дилемму.
Начало программы — вступительное построение до четверного флипа включительно — раскрывает все основные хореографические средства, с помощью которых фигурист расскажет нам свою историю. Это выразительность лица фигуриста в начальной позе, которой могли бы позавидовать лучшие актеры кино и театра (так и хочется спросить Шому, в каком японском театральном училище его научили такому).
Это мягкость и плавность движения рук, сразу "подхватывающих" основную тему и в дальнейшем "несущих" ее на протяжении всего построения.
Это ритм ног, который ни на шаг не отступает от метро-ритмической сетки музыкальной основы: что на простых беговых шагах при наборе скорости перед флипом (0:04-0:05),
что на более сложных поворотах -- скажем, на скобке LFI-LBO.
Это расположение сложных технических элементов, подчеркивающее структуру целого (в данном случае — четверной флип в самом конце вступительного построения, перед началом главной темы).
И это, наконец, поразительная пластичность корпуса, позволяющая создать "объем" и визуально "увеличить" фигуриста на льду, придать ему больше экспрессивности. Позволяющая рассказать историю и в полной мере передать всю ее драму.
Посмотрим на все это по отдельности.
A. Структура: прыжки и вращения
Флип — не единственный технический элемент, расположенный на стыке двух построений. Аналогичным образом, скажем, решена и последующая связка каскад (4Т-3Т) - вращение: каскад (с четким отрывом в акцент на первом прыжке) призван "замкнуть" начальное построение главной темы, вращение поставлено ровно в начало следующей фразы. Таким образом достигается соответствие хореографической структуры музыкальной.
Есть и более тонкие соответствия мелких элементов внутри построений. Скажем, две базовые позиции второго вращения (в волчке) отлично синхронизируются с двумя сходными музыкальными фразами, а прыжок со сменой ноги между позициями подчеркивает стык этих самых фраз.
Концовка дорожки шагов (с очень ритмично выполненным блоком шагов на правой ноге: крюк RFI--RBI, выкрюк RBI-RFI, скобка RFI-RBO) и начало комбинированного вращения отмечены очевидным музыкальным акцентом (на бедуинском прыжке во вращение) и началом заключительного построения "фантазии" (внутри самого вращения).
Кульминационным моментом всей программы является, безусловно, тройной аксель, на котором фигурист взлетает в генеральную кульминацию музыкального сопровождения.
Прилаженность музыкальной и хореографический структур придает программе естественность и музыкальность, но это только лишь внешняя оболочка. Внутренняя выразительность программы достигается другим: прежде всего, работой рук, ног и корпуса, формирующей "мелодию", "ритм" и "фактуру" программы.
B. Мелодия рук
Для программ Шомы в целом более характерна резкость и открытая экспрессивность движений рук, но в данном случае стилистика совсем иная: мягкие кисти и локти, собранные вместе (чаще всего) пальцы и предельная плавность движения. Все это становится заметным уже в начальном построении, приведенном выше, но еще больше проявляется далее, особенно между двумя вращениями. В какой-то момент может показаться, что руки Шомы буквально "лепят" мелодический профиль скрипичной темы.
Знакомые резкость, акцентированность движения и более драматично "раскрытые" пальцы возвращаются только там, где этих драматизма и резкости требует сама музыка — скажем, перед заходом на аксель.
или в том самом финальном вращении, на которое я уже обращал внимание выше (акцент рукой внутри либелы).
C. Ритм ног
Пока руки "лепят" мелодическую линию музыкального сопровождения, ноги заняты главным образом поддержкой его ритмической основы. В начальном построении программы (приведенном выше) ритмичная работа ног особенно заметна на простых беговых шагах при раскате на флип. Но и при более сложном "содержании" ритм не упускается из виду. На протяжении всей дорожки шагов, скажем, ритмичность передвижения никуда не исчезает: это заметно как в начальном построении дорожки, многие шаги которого отлично синхронизированы с музыкальным сопровождением (особенно на выпаде на левую ногу в начале фрагмента, бести-кораблике, бауэре и длинной дуге RFO в самом конце),
так и в самом конце, на последнем блоке шагов, который уже приводился в пример выше.
D. Фактура корпуса
Несомненным выразительным центром хореографической канвы является очень гибкий и пластичный корпус фигуриста, с помощью которого удается связать "мелодию рук" и "ритм ног" в единое целое. О работе корпуса Шомы, как мне кажется, очень мало говорят, и напрасно: на мой взгляд, основной секрет музыкальности и выразительности фигуриста скрывается именно там. Можно поставить все элементы в музыку, можно даже "оживить" мелодию руками и "ритм" — ногами, но программа не начнет "дышать" до тех пор, пока корпус не свяжет все воедино.
В качестве доказательств сказанного можно было бы привести много примеров, но я ограничусь одним: приведенным в предыдущем разделе началом дорожки шагов. Секрет ее экспрессии — в отсутствии статичных позиций корпуса; в его фантастический эластичности, с помощью которой можно "лепить" и передавать любые эмоции, любые тонкости, музыкальной основы программы.
IV. Послесловие: Татьяна Анатольевна Тарасова (2017)
Сложно сказать, смотрел ли фигурист тот фильм, музыка к которому легла в основу его программы, и читал ли он сюжет фильма, эмоциональный ток которого пронизывает скрипичную фантазию. Возможно, нет. Возможно, точные перипетии сюжета и не так уж важны для понимания этой программы. Но тем удивительнее то, насколько точно в этой программе было передано эмоциональное содержание фильма и его главная трагедия: неразрешенность любовных чувств.
Комментировавшая тот чемпионат мира Татьяна Анатольевна Тарасова (постановщик "Дам в лаванде" для Мао Асады) выдала после проката Шомы длинный монолог, забыв на время даже о своем протеже Максиме Ковтуне, который как раз собирался выходить на лед после Шомы. Слушать этот монолог в чем-то не менее интересно, чем смотреть сам выдающийся прокат Шомы.
"Знаете, я так его люблю" сразу после проката; "дитёнок милый… этот малышатина — дитёнок милый" во время повтора начальной позы; "такое прямо вот удовольствие — огромное, огромное удовольствие!" в качестве своеобразного саммари всего проката; "прелесть, просто прелесть" после объявления оценок — во всем этом читается искреннее и невероятно горячее восхищение фигуристом и показанной им программой. Можно уловить в этом монологе нотки подлинной любви к той стороне фигурного катания, которую в таком привлекательном виде представил Шома: к музыкальности программы, к качеству катания фигуриста, к показанной им красоте. Но этот монолог демонстрирует и нечто большее — поразительным образом, в нем просматривается главная драма, главный нерв, самой программы: драма любовного чувства и его сублимация в музыке и искусстве.
Это лишний раз доказывает тот факт, что на эти четыре с половиной минуты Шома (сам того, возможно, не понимая) превратился в Андреа Маровски и в некотором роде превратил всех нас, включая и Татьяну Анатольевну — всех тех, кого эта программа пронзила до глубины души — в "дам в лаванде". В этом преображении фигуриста — основная тайна этой удивительной программы: "пронзительной песни", наполнившей сердца слушателей "стонами боли, безысходности и разрушенных надежд".
P.S. Сердечно благодарю Little Sparrow за оперативную помощь с техническими вопросами.
Отдельное спасибо за предысторию в виде кп Мао на ту же музыку: потрясающая программа не только для далекого уже 2008, но и для наших дней. Ничуть не устарела по "содержанию", а по уровню исполнения и сейчас бы была признана лучшей из всех.
Музыка мне показалась знакомой по какому-то прежнему тв спектаклю, поэтому я стал искать информацию по композитору, Найджелу Хессу, и обнаружил, что у нас этот фильм известен под названием "Дамы в лиловом", а не "лавандовом" или буквально - "Дамы в лаванде". Тут я призадумался, потому что иногда такие детали в названии могут иметь больше значения, чем кажется с первого взгляда. Действительно, почему именно "лавандовый", а не лиловый/синий/голубой?
И то, что я нашел, проясняет выбор самого слова в оригинале и то, откуда автор рассказа мог позаимствовать идею сюжета. )
"Однажды, после схода лавины в небольшом горном селении под снегом был найден едва живой юноша из соседней деревни. Черноволосая красавица Ванда выхаживала его всю зиму.."
myphs.jimdofree.com/2019/04/12/%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D0%B0/
ps: не поняла, почему такая низкая оценка у Мао? Всего 64 балла.
Для фильма цветовое значение "лаванды", скорее всего, действительно было важно, если судить хотя бы даже по лиловому постеру фильма (который есть в начальном видео поста).
А вот для рассказа Локка вряд ли. У того, собственно, "лаванда" возникает в тексте только 2 раза, и оба раза никаких явных отсылок ни к цвету, ни к самому цветку, нет. Первый: где говорится, что Андреа никогда еще в своей жизни не видел таких "нежно-палых [soft-fingered -- то есть их руки выдавали отсутствие ежедневного тяжелого физического труда] леди в лаванде"; второй: после своего отъезда они (дамы) остались "брошенными в сухой лаванде своих жизней" [they were left unheeded in the dry lavender of their lives]. И вот "сухая лаванда жизни" во втором случае в особенности навевает на размышления.
Дело в том, что в то время была традиция класть старые вещи в лаванду для сохранения их свежести. Лаванда, иначе говоря, имела примерно ту же функцию, что "шарики от моли" сегодня или нафталин для наших бабушек и дедушек. В этом смысле "леди в лаванде" можно было бы, пусть это прозвучит немного грубовато, перевести как "нафталиновые дамы", со всеми соответствующими коннотациями слова "нафталин". Эти дамы состарились, живя в одиночестве, и когда Андреа бросает их ради своей карьеры скрипача, они остаются в "сухой лаванде своих жизней".
Как-то так. :) Романтики становится резко меньше, конечно, но уж что есть. :)