Эпилог: мой Шома Уно
[For English version, please scroll down]
Chinese translation is available here, Japanese -- here.
В своих ранних постах я уже подробно рассказывал об отдельных элементах в программах японского фигуриста Шомы Уно (триада постов о кантилевере, вращениях и прыжках) и разбирал обе соревновательные программы этого сезона (КП под Зиму Вивальди и ПП под Турандот). Этот пост -- одновременно и завершение этой длинной серии постов, и в некотором роде "кода" и подведение итогов всей моей деятельности на этом сайте, по крайней мере, на данном этапе. И потому правильным будет завершить мои размышления о катании этого фигуриста разбором той программы, прокатом которой сам Шома прощается со своими болельщиками на различных турнирах -- его показательной программы под песню "This town" ("Этот город"). Поэтому так уж получилось, что этот пост -- одновременно и о прощании, заложенном в самой программе, и сам по себе -- тоже в некотором роде прощание.
Потому и "Эпилог".
Почему "Этот город"?
Шома как-то сказал, что его главной целью является скорее тронуть людские сердца, чем попасть в списки рекордсменов, и с этой целью он пока прекрасно справляется, производя неизгладимое впечатление на своих многочисленных поклонников своей музыкальностью, выразительностью, скольжением, мягкостью и пластичностью в движениях рук и корпуса — а главное, своими осмысленными и красивыми программами. Среди его программ, в свою очередь, особое место занимают показательные выступления последних двух лет: их тонкий лиризм и исповедальность, их очень "личный" голос и тон высказывания, позволяют лучше увидеть и расслышать в них настоящий голос Шомы, понять то, кем является этот фигурист и какие идеалы фигурного катания он олицетворяет в своем катании. Это не означает, разумеется, что через соревновательные программы Шомы этого невозможно увидеть, нет — тем не менее, мне кажется, что необходимость баланса между строгими техническими требованиями и возможностью художественной самореализации, сама необходимость такого компромисса, оставляет меньше возможностей для той полной самореализации и того полного погружения в музыкальный материал, которая присутствует в показательных программах этого фигуриста. В соревнованиях требуются сложные прыжки (желательно во второй половине), вращения и дорожки шагов, в которых нужно "просчитывать" уровни сложности, и так далее — все это нужно для того, чтобы набрать побольше очков и забраться повыше в таблице. В показательных выступлениях же такая необходимость отпадает сама собой — фигурист может прыгать то, что ему удобно прыгать в данный момент, делать столько оборотов во вращениях и столько позиций, сколько ему нужно, или сколько требует сам музыкальный материал, и, главное, фигурист может позволить себе полностью погрузиться в музыкальный материал, не думая об оценках и местах. Это и делает показательные программы Шомы такими "личными" и такими запоминающимися: тот факт, что они не зависят ни от чего другого, кроме как личности самого Шомы и особенностей того музыкального сопровождения, которое было выбрано для программы.
Из всех программ Шомы, которые я люблю и часто пересматриваю, есть одна, особенно дорогая моему сердцу: это показательный номер 'This town' ("Этот город"), поставленный хореографом Дэвидом Уилсоном (автором, среди прочего, целого ряда шедевров, созданных для Юзуру Ханю). Этот номер Шома показывал в течение последних двух лет после целого ряда крупных соревнований: ЧМ 2017, Командный чемпионат мира 2017, Skate Canada 2018, Турнир четырех континентов 2018, и др. Мой пост — попытка разглядеть, с помощью анализа хореографии и музыки, настоящее лицо Шомы Уно и понять, какие ценности олицетворяет его катание. Этот пост — попытка рассказать о том Шоме Уно, который остался в моем сердце навсегда. О моем Шоме Уно.
Прокат программы на ЧЧК 2018
"В начале было Слово"
Корень этой программы, из которого прорастают все ее смыслы, все хореографические тонкости — слова Найла Хорана к песне "This town". Это любовная лирика, в которой автор играет с многочисленными полутонами, нюансами, "тенями" смыслов: с непрочувствованными до конца чувствами, недосказанными словами, с запахами, которые вот-вот испарятся, но еще "реют в воздухе" — иначе говоря, со всем тем, что вот-вот уйдет, но еще не ушло окончательно. Это песня о прощании с любовью, но том прощании, в котором еще остается место надежде и чувству горечи.
Приглушенные краски текста и музыки определяют стиль хореографии Дэвида Уилсона, в той же мере основанный на тончайшей нюансировке, на мягкости движений рук, кистей и корпуса, на отсутствии более "грубой" и прямолинейной игры лицом. Именно поэтому Шома катает эту программу с минимальной выразительностью лица (можно вспомнить в связи с этим, например, "Лунную сонату" пары Пападакис-Сизерон): во время проката его лицо бесстрастно, почти аэмоционально, чувствуется полная погруженность в себя, в мир чувств и эмоций главного героя песни. Форма и содержание этой программы артикулируются скупой хореографической выразительностью рук, кистей и корпуса фигуриста, напоминая своей лирической стилистикой другой шедевр из репертуара Шомы: "Леди в лавандовом".
Подобная стилистика диктует и выбор относительно "простых" прыжков в данной программе: здесь нет четверных и тройного акселя, только тройной риттбергер, тройной сальхов и двойной аксель. Прыжки, как известно, имеют свой динамический и выразительный потенциал, причем чем сложнее и многообротнее прыжок, тем этот потенциал выше. Четверной тулуп, скажем, прекрасно "звучит" в кульминационной зоне программы, но его выразительность будет чрезмерной в рамках приглушенной и мягкой стилистики. Именно поэтому в "Этом городе" прыжки не используются в качестве кульминационного средства — они незаметно вплетаются в канву программы и связываются с другими хореографическими элементами. Другими словами, их выразительный потенциал здесь сознательно "приглушен". У них есть своя роль в этой программе, но она значительно отличается от той роли, которую прыжки могут играть в более динамичных и масштабных соревновательных постановках.
Форма
Программа "Этот город" не может в полной мере оценена без понимания текста, без вслушивания в сам музыкальный материал, поскольку хореография Дэвида Уилсона теснейшим образом связана с формой и содержанием песни Найла Хорана. В отношении формы, важным средством ее артикуляции являются постоянно возвращающиеся хореографические элементы: отдельные жесты, позировки и прыжки. Скажем, два из трех прыжковых элемента в этой программе, а именно тройной ритбергер и двойной аксель, стоят ровно в концовках своих разделов: тройной риттбергер завершает первый куплет песни (на словах "so far from the stars // так далеко от звезд"),
двойной аксель — припев ("everything comes back to you // все возвращается к тебе").
(Еще один прыжок -- тройной сальхов -- фактически выполняет ту же функцию, завершая музыкальную фразу.)
Прыжки в этой программе, таким образом, "сигнализируют" об окончании соответствующих разделов или фраз, выполняя в этой программе функцию скорее формальную, чем семантическую (то есть связанную со структурным делением песни, а не с отдельными мотивами текста).
В концовках отдельных разделов и подразделов возвращаются не только прыжки, но и некоторых жесты. Скажем, на тех же словах в конце припева "everything comes back to you // все возвращается к тебе" Шома использует жест, который будто бы направлен к воображаемой героине песни — к той самой "тебе", о которой поет автор песни. Подобный жест используется три раза, на всех повторах этой фразы, за исключением только лишь самого последнего (все три варианта "склеены" вместе в примере).
Естественно, в данном случае функция такого жеста в программе уже не только формальная (подчеркнуть границы разделов), но и семантическая — передать жестами смысл слов.
Если углубиться в хореографическую композицию этой программы, сразу становится видно, как она следует за текстом и музыкой буквально шаг за шагом, а точнее, строчка за строчкой, слово за словом — как хореография буквально прорастает из музыкальной и текстовой форм. Первая часть первого куплета, скажем, состоит из трех поэтических строк:
"Waking up to kiss you and nobody's there. // Просыпаюсь, чтобы поцеловать тебя, но никого нет.
The smell of your perfume still stuck in the air, // Аромат твоих духов еще реет в воздухе,
It's hard. // Это тяжело".
В программе Шомы обращает на себя внимание то, как каждая из приведенных строчек текста логически завершается хореографический позировкой: наклоном тела и раскинутыми руками в конце первой строчки;
далее поднятыми руками во второй;
наконец, наклонами головы в третьей.
Иначе говоря, есть полное соответствие тому, как исполняется сама песня: точно так же, как исполнитель произносит строчку текста и берет дыхание перед следующей, движения фигуриста направлены к заключительной позировке в конце каждой строчки — к той необходимой "паузе", которая на время останавливает движение и притормаживает хореографической развитие.
Содержание
Если всмотреться в эти заключительные позировки в конце текстовой строчки, то обнаруживаются и любопытные смысловые параллели с текстом песни. Вторая половина первого куплета, скажем, состоит из трех строчек (или четырех, если считать последнюю за две), и соответственно включает в себя еще четыре позировки фигуриста (то есть в сумме в первом куплете их 7, считая три первых). Большинство этих позиций явно связаны с поэтическими мотивами соответствующих строчек.
Вот весь первый куплет песни целиком:
Возьмем, скажем, окончание куплета. Две короткие строчки "so far / from the stars // так далеко / от звезд" подчеркиваются двумя жестами рук Шомы: в первом руки как бы очерчивают круг вокруг фигуриста, вытягиваясь вперед и затем немного наверх ("so far // так далеко"),
тогда как во втором рука направлена строго наверх, будто бы указывая на звездное небо ("from the stars // от звезд" -- в начале гифки).
Начальная позировка (на словах "waking up to kiss you and nobody's there // просыпаюсь, чтобы поцеловать тебя, но никого нет") явно играет с поэтическими мотивами начальной строчки песни: раскрытые руки словно бы приготовлены для объятий ("waking up to kiss you"), в то время как редкий для этого номера акцент на взгляде Шомы и его лице словно бы подчеркивает мотив не-видения, отсутствия: "and nobody's there // и никого нет".
Во второй строчке куплета ("the smell of your perfume still stuck in the air // аромат твоих духов все еще реет в воздухе") быстрое движение рук наверх обрисовывает стремительно улетучивающийся и исчезающий в воздухе аромат духов.
Ощущение того, что движения и позы Шомы в этой программе напрямую связаны с текстом и музыкальным сопровождением, усиливается, когда обращаешь внимание на возвращение одних и тех же хореографических элементов на повторяющихся текстовых блоках песни. Один из таких возвращающихся мотивов я уже упоминал — это движение руки вперед на словах "все возвращается к тебе". Другие два повторяющихся в программе текстово-хореографических блока возникают на словах "over and over // снова и снова" и "butterflies // бабочки".
Пример с "бабочками" самый очевидный: это слово повторяется в песне дважды, оба раза во второй половине песни, в припеве, и оба повтора слова обыгрываются одинаковыми "взлетающими" движениями рук Шомы. Прямо перед "бабочками" можно обратить внимание и на то, как движениями рук обыгрываются слова предыдущей строчки "you still make me nervous when you walk in the room // когда ты заходишь в комнату, я все еще нервничаю":
Движения фигуриста на словах "over and over" в целом более разнообразны, но и здесь за разными вариантами угадывается единая "кружащаяся" графика движений, подчеркивающая поэтический мотив бесконечного возвращения, кругообразной повторности: "over and over the only truth, / everything comes back to you // снова и снова, единственная истина — / все возвращается к тебе".
Думаю, присутствие таких повторяющихся текстово-хореографических блоков, в которых один и тот же текст обыгрывается одним и тем же типом движений фигуриста, очень ясно показывает, насколько хореография Дэвида Уилсона тонко и точно следует за текстом песни, не отрываясь от его структуры и содержания буквально ни на секунду, насколько все позировки и движения Шомы в этой программе тесно примыкают к тексто-музыкальным смыслам звукового сопровождения. От такого "дублирования" текста хореография не становится монотонной и излишне "описательной": в чередовании позировок и движений фигуриста связь с текстом иногда становится очень реалистической, почти "натуралистической" даже (хороший пример — все те же "бабочки"), но иногда приобретает скорее "символический" характер, при котором графика жеста только лишь намекает на поэтический мотив, но не навязывает его зрителю.
Приглушенная стилистика этого номера, полностью отвечающая содержанию текста песни, ее игре с полутонами и "тенями" уходящих смыслов, точное следование этой хореографии за структурой и содержанием песни, за ее повторяющимися мотивами и циклической структурой ("припев-переход-куплет" и так далее) — все это делает эту программу Шомы таким пронзительным образцом совершенно бескомпромиссной музыкальности и выразительности, которая не может быть достигнута в слишком узких рамках соревновательных программ.
Эпилог
Если Шома хотел прежде всего трогать сердца болельщиков, а не завоевывать позиции в списках рекордсменов, то показательные программы, наверное — лучшая возможность оставить о себе неизгладимую память. Возможность, которой Шома в полной мере пользуется. Эта одна из тех программ, которые никогда не получат высоких оценок и никогда не завоюют высокие места на пьедестале — просто потому, что оценок этой программе не ставят. Но они ей и не нужны — как и всякие законченные произведения искусства, эта программа выше любых оценок и мест. Ее невозможно измерить оценкой и определить ей место — разве только внутри самих себя, в сердце каждого из нас.
Лично для меня в этой программе таится нечто гораздо более важное, чем оценка или медаль — а именно суть того, чем является катание Шомы Уно, зерно его выразительности, музыкальности, стиля. Эссенция того Шомы Уно, которого запомню лично я; того Шомы, которого я навсегда, кажется, полюбил и навсегда запомнил. Того Шомы, который тронул мое сердце.
Именно к такому Шоме я буду возвращаться всегда, — мыслями и чувствами — пересматривая его программы, вновь и вновь переживая счастливые моменты своего знакомства с искусством этого фигуриста. Помните, как там в песне —
"over and over the only truth
everything comes back to you"?
======================================================================
English version below
======================================================================
My Shoma Uno: The Epilogue
Why 'This Town'?
Shoma once said that his ultimate goal is to touch people's hearts rather than remain in record lists, and he undoubtedly moves towards this goal rather steadily throughout his career, having already made an indelible impression on many by his musicality, expressiveness, skating skills, the softness of his arms, elbows, hand gestures and body movements—overall, with his beautiful and meaningful programs. Among these, Shoma's exhibition programs from the last two seasons stand out: their gentleness and intense lyricism come to the point at which they become almost intimate revelations, acquiring Shoma's own voice and speaking with that voice directly to the viewers. They come to the point at which they become his means of self-expression, his way of being a true self. This is not to say that his competitive programs are somehow less 'Shoma-esque'—not at all. Yet I do believe competitive programs demand a stricter balance (a compromise, one might say) between very specific technical requirements and a desire of artistic self-expression, leaving less space for the kind of lyrical intimacy that we see in the exhibition programs. They require difficult jumps (better in the second half), level four spins and step sequences and so on, in order to gain more points and climb the final rankings. In exhibitions, on the other hand, a skater is free to express himself the way he likes, to jump whatever he wants, to spin however he likes, making as many rotations and changing as many positions as pleases him (and as required by the music he skates to), and to immerse fully into the music he chose. This is what makes Shoma's exhibition programs so special and so memorable: the fact that they do not depend on anything else but his personality, that they are fully and undeniably his own.
There are now many programs of Shoma's that stay in my heart, but one remains (and will forever remain, I believe) particularly dear to me: 'This town'—the exhibition program choreographed by David Wilson, which Shoma showed on many occasions, including Worlds 2017, WTT 2017, Skate Canada 2018, and 4CC 2018. What follows in the analysis below is my understanding of this program's choreography and music, and the ways these two blend into something truly unique, truly 'Shomaesque'. And through that, my own understanding of Shoma Uno—of who he is as a skater and of the values his skating embodies. This is the Shoma Uno who touched my heart. My Shoma Uno.
'This town' at the Four continents 2018
'In the beginning was the word'
Niall Horan's lyrics is the root of this program's style, form, and expressive bodily language. This love song plays with multiple overtones, with nuances, 'shadows', with feelings never completely expressed and exhausted, words never said, smells almost gone, but 'still stuck in the air': in other words, with everything that is about to go, but is not completely gone. It is a farewell to the past love, of course, but one in which hope and regret still have their place in the poetic persona's heart.
These characteristics define the style of David Wilson's choreography, which is similarly centered on nuanced expressiveness delivered by body movements, arm and hand positions. It is also the reason why the kind of facial expressiveness normally reserved for stronger and more straightforward feelings and emotions is way less important in this particular piece: Shoma's face seems calm and almost emotionless, deeply immersed in inner thoughts, throughout the performance. The structure and content of the song are articulated by Shoma's characteristically soft and gentle movements and postures, akin in style to another lyrical masterpiece in Shoma's repertoire, 'Ladies in Lavender'.
This is also the reason lying behind his choice of relatively 'easy' jumps in this program: no quadruples, no triple axel—only triple loop, triple salchow, and double axel. Jumps have, of course, their own expressive and dynamic potential, so the bigger the jump is, the more expressive potential it gets. A quadruple toeloop would be indispensable in, say, articulating a strong climactic point, but it would simply look excessive in the 'quieter' and more nuanced kind of program. In 'This town', jumps are inserted into the choreography in such a way that they become a part of this program's 'softer' style. They do not articulate or emphasize any particular words or melodic phrases, do not stand out from the rest, so to speak, but rather seem intertwined with other choreographic elements. In other words, their expressive potential is similarly 'toned down'. That is not to say, that they do not play any role in this program, but just that this role is somewhat different from what we normally expect from them in competitive programs.
Form
The way Shoma moves in this program cannot be properly understood without listening to the song and its lyrics, since the choreography created for this program by David Wilson closely follows, and at times almost duplicates, this song's structure and content. In terms of structure, what is important here is the way all divisions and sub-divisions of 'This town' are articulated by recurring choreographic elements, by similar gestures and positions occurring at similar positions within the song. Jumps play an important role in this particular regard, as at least two of them, a triple loop and a double axel, appear at the end of their respective musical sections: the loop at the end of the first verse ('so far from the stars'),
and the axel at the end of the refrain ('everything comes back to you').
Another jump, triple salchow, is likewise used at the end of a musical phrase (but not section):
The jumps therefore serve as 'structural markers' that separate one part of the song from another, or one musical phrase from another.
Not only jumps 'come back' at crucial formal breaks of this song, however, but also some specific choreographic gestures. The last line of the refrain just quoted, for instance—''everything comes back to you' (itself about repetitions and returns)—is articulated in all other cases except this last one by a hand gesture which is clearly directed to the invisible 'you' of the song: to the lost beloved of the poetic persona (all three repetitions of this gesture are merged together in the example below).
This last example already lies at the intersection of formal and semantic criteria: the recurring hand gesture articulates the formal divisions of the song, the recurring ending line of the refrain, but at the same time expresses the poignant sense of the line itself: it is 'to you' (the hand gesture) that everything comes back at the end.
Zooming in to this song's smaller and less prominent formal divisions, one can similarly see how this choreography is embedded into the song's overall structure, how it follows it not just verse by verse, but even line by line, almost word by word. The first half of the first verse, for example, consists of three lines:
"Waking up to kiss you and nobody's there. //
The smell of your perfume still stuck in the air, //
It's hard".
Note how in this choreography each line of the text ends with a hand gesture or body posture that acts as its 'closure': spread out hands and a bent body in the first,
hands moving up in the second,
and, finally, a head bow in the last third line.
In the same way as the singer 'recites' his line and then pauses to take a breath before the next one, all Shoma's movements are directed towards these final 'pauses', the postures that momentarily stop the motion and 'freeze' the choreographic development of the lines.
Content
Let's have a closer look at these postures and gestures, however. The first verse ends with three (or four, if the last line is sub-divided into two smaller units, as it happens in the performance) more lines, and therefore four more positions, comprising 7 musico-choreographic 'closures' in total. The majority of these positions, I believe, are directly related to the poetic motives of the lyrics. Here is the entire first verse of the song:
Take the second half of the verse, for instance: the two half-lines 'so far / from the stars', with a clear cesura between them, are marked by two arm gestures, in the first of which the arm points forwards and slightly upwards, as if drawing a circle around the skater ('so far'),
in the second, the arm moves upwards ('from the stars').
The first closure ('waking up to kiss you and nobody's there') plays with the motif of '[not] seeing': the spread out arms ('waking up to kiss you') and particularly the focus on Shoma's eyes (and a rare moment when his facial expression is not neutral), make this body posture semantically charged.
In the second line ('the smell of your perfume still stuck in the air'), both arms make a quick upward movement, as if trying to show the quickly dissipating smell of the beloved's perfume.
While some of the relations between text and choreography just observed might seem more convincing, and some less, the fact that this choreography clearly takes the lyrics into consideration and tries to follow it as closely as it possibly could, can be proved by a few important gestures that are reiterated only together with their textual foundation. One of these gestures has already been discussed above—the hand gesture on 'everything comes back to you'. Other important elements of this musico-choreographic mixture are the two gestures on 'over and over' and 'butterflies'.
The 'flying' arm movements on the latter word is particularly visible, and leaves no doubts about the intentions of David Wilson here. This word is repeated twice, both times in the refrain section in the second half of the song, and both repetitions are choreographed in an identical way (note also the use of hands in the preceding phrase, 'you still make me nervous when you walk in the room').
The 'over and over' gesture is more variable, but the overall idea behind all all variations is 'turning around', creating a circular motion that resembles figuratively the textual idea of circularity ('over and over' meaning, of course, 'all the time', 'again and again').
The presence of these repetitive poetico-choreographic 'gestures' within the choreography, I think, leaves little doubt about the semantic relation of other choreographic 'closures' to their respective textual snippets, including, of course, those discussed at the beginning of this section.
All in all, what this choreography aims to achieve at the end, it seems, is the closest correlation between Shoma's movements in this program and the text of the song he's skating to, a kind of 'realistic', almost 'naturalistic' even, depiction of the words in the skater's positions and movements. As some of these relations between choreography and music/text are purely formal, some semantic, some clearly naturalistic (think again of 'butterflies'), and some more 'symbolic', this alternation of postures and gestures does not create monotony and certainly does not come to the point of being excessively 'descriptive'. What it shows instead is the choreographer's respect of the song's form and content, and his desire to reproduce both by the bodily choreographic language, to accentuate those motifs that seemed central to David Wilson (and Shoma?), and to play with various overtones and 'shades' of the text; but also to articulate clearly the song's structure, its 'circular' alternation of verses, pre-choruses, and choruses, its repetitions within the text and the music.
This is exactly the kind of deep, all-embracing, uncompromising musicality that can never be quite accomplished in competitive programs, where the skater simply has to pay his dues to the technical requirements imposed by the rules. It is the Shoma Uno that we can only see and admire in his exhibition programs.
Epilogue
There are certainly many programs in Shoma's repertoire that are worth admiring and worth re-watching, and indeed many more competitions where he was close enough to skating these programs without major errors, and where he came close to expressing himself in the best way that was available to him at that moment. Yet for me personally, 'This town' will always hold a very special place in my heart, as the program (THE program) of Shoma Uno—one whose choreography penetrates deep into Shoma's personality and reveals who this skater ultimately is, and what he has to tell us through his art and mastery.
This is the kind of program that 'touches the heart, rather than remains in the record lists' (to come back to the initial quote)—in fact, it will never enter any of these lists, because it simply does not get any scores in a competition. In a sense, one might even say it is beyond any scores—in the same way as any artistic achievement is beyond simple 'scores' and 'records', however strong we feel towards it and however high we rank it among the things we love.
This is the essence of Shoma Uno that I see, that I feel and that I will never forget. This is my Shoma Uno—the one I love, the one I admire, the one I re-watch and the one to whom my thoughts will always come back:
'over and over the only truth,
everything comes back to you'
