Что посмотреть в Нагое: Гид по «Зиме» Шомы Уно
"Это Зима — но та, что приносит радость"
На следующей неделе в Нагое пройдет финал серии Гран-при — кульминация первой половины олимпийского сезона. Одним из украшений турнира станет борьба за лидерство в мужском турнире, где основными фаворитами видятся американец Нейтан Чен и уроженец Нагои, японец Шома Уно: борьба не только четверными прыжками и всем тем, из чего составляется в конечном итоге техническая оценку за прокат, но и борьба разных стилей катания и разной стилистики программ. Эта борьба начнется с показа коротких программ, где разница в музыкальной стилистике и хореографической пластике будет особенно заметна. Обе программы, на мой взгляд, чрезвычайно удачны и очень подходят и тому, и другому фигуристу. В чем заключается сила «Зимы» Шомы Уно и на что необходимо обратить внимание в этой программе — обо всем этом ниже.
Музыка
В программе Шомы звучат фрагменты скрипичного концерта «Зима» Антонио Вивальди, сочинявшегося итальянским композитором в течение 1721го года, во время проживания в Мантуе, и впервые изданном в 1725ом году в Амстердаме. Этот концерт входит в знаменитый цикл «Времена года», который начинается с «Весны» и заканчивается как раз «Зимой» (да, во многих странах вплоть до 18го века Новый год отмечали в марте, так что именно весна, а не привычная нам теперь зима, являлась по праву первым временем года).
Под «Времена года» Вивальди в фигурном катании создано немало программ: вспоминаются хотя бы произвольные программы Стефана Ламбьеля (2005-7 годы) и Патрика Чана (2013-14 год). В то время как эти программы поставлены под нарезку из разных концертов, с неизменным началом «Зимы» в качестве финала программы, в «Зиме» Шомы Уно использован только один из концертов, причем в виде достаточно оригинальной нарезки двух его частей (из трех). В музыкальном и хореографическом плане программа четко разделяется на две половины: в первой звучит фрагмент финала, во второй появляется знаменитая первая часть; таким образом, в музыкальном плане движение направлено вспять — от конца концерта к началу. При этом, как и в программах Ламбьеля и Чана, первая часть «Зимы» становится своеобразным «финалом» всей программы.
Несмотря на почти культовый статус «Времен года» и их сверх-популярность как в музыкальном, так и в фигурно-катательном мире, не все, возможно, знают, что оригинальное издание каждого из концертов предваряется поэтическим сонетом (предположительно, авторства самого Вивальди), в котором освещается «содержание» всех его частей. Литературная программа «Зимы» чрезвычайно интересна и, мне кажется, вполне может быть использована для лучшего понимания программы Уно (то, что его тренер и хореограф Михоко Хигучи очень внимательно вчитывается в тексты, уже отмечалось мною на примере использования прыжков в прошлогоднем танго Loco). К этим сонетам я еще вернусь несколько позднее.
В плане музыкальной стилистики стоит отметить, прежде всего, отсутствие в музыке Вивальди ярких кульминационных «взрывов»: эти концерты в оригинале предназначались для относительно камерного состава исполнителей, так что никаких громоподобных кульминаций здесь нет и не могло быть. Такая динамическая «выглаженность» сопровождается очень четкой ритмической основой и длинным дыханием фраз. Наконец, в плане образности очень важную роль играет «отрывистость» и некоторая «колкость» этой музыки, особенно в начале первой части концерта.
Для построения соревновательной программы такая стилистика музыки непроста: трудно вписать прыжки в относительно ровную, «безкульминационную», музыку, трудно выдержать длинные фразы на одном дыхании, наконец, просто трудно передать несколько абстрактный образ зимы. В отношении последнего, именно литературная программа Вивальди, в которой уточняются некоторые «картинки» зимней жизни и зимнего пейзажа, помогает добавить в программу ряд интересных деталей, которые дополняют основной образ программы и делают его более объемным.
Ко всему сказанному остается только добавить, что в программе Шомы использована ставшая уже классической запись концерта под управлением австрийского дирижера Герберта фон Караяна, но с одним любопытным отклонением от «оригинала», о котором я скажу позже.
Элементы программы
Взглянем на основные элементы программы и ее общую композицию. Как уже было сказано, в программе две большие части, примерно равные по своей продолжительности — в приведенном в конце поста видео первая (на основе финала концерта) начинается с 0:30 и заканчивается на 2:00 (общая продолжительность 1:30), вторая (с первой частью концерта) начинается с 2:00 и заканчивается на 3:20 (в сумме 1:20).
Первая часть начинается небольшим хореографическим построением, ведущим к первому прыжковому элементы программы — четверному флипу. С самого начала обращает на себя внимание взаимодействие фигуриста с музыкой: четыре одинаковые фразы начального музыкального построения финала обыгрываются четырьмя позициями рук и головы, с переходом от вытянутых прямых рук в начале (балетная позиция "аллонже") к смягчению локтей в последней позиции. После начальной позировки следует серия хореографических движений, в основе которых, опять же, прямые и натянутые линии "аллонже" и классические вторая и третья балетные позиции рук, после чего Шома начинает заход на прыжок.
Следующий блок программы — заход на флип и сам прыжок — по своим границам примерно совпадает со следующей музыкальной фразой концерта. Сам прыжок никак не акцентируется динамически, как часто бывает с первыми прыжками в программах Уно разных лет, но делается четко в «музыкальный акцент» — отталкивание происходит ровно на первую (сильную) долю такта. После приземления и выезда фигурист переходит к следующему элементу — вращению в либеле.
Начало вращения (прыжок в либелу) идеально совпадает со сменой материала, после чего различные позиции вращения отлично согласуются с ритмом данного музыкального фрагмента. Окончание и выход из вращения точно совпадает с окончанием всего музыкального построения.
После этого следует небольшое связующее музыкальное построение, которое используется фигуристом для перехода к обязательной дорожке шагов. Обратите внимание, как тонко подчеркнута каденция (окончание музыкального построения) движением кистей рук Шомы.
Дорожка шагов делается очень точно в ритм музыкального сопровождения, почти каждый шаг очень хорошо «укладывается» в ритм музыки. В основе дорожки шагов — несколько музыкальных фраз. Особенно обращает на себя внимание то, как цезура между первыми двумя фразами совпадает с небольшой остановкой фигуриста. Таким образом, музыкальная структура всего построения отражается в структуре данного обязательного элемента.
Второе музыкальное построение начинается с двухкратного проведения одной и той же фразы с небольшими изменениями, что очень музыкально передается в дорожке шагов выпадами фигуриста.
В конце первой части Шома использует одно из своих фирменных движений (присутствовавшее в обеих программах прошлого года, но попавшее к Шоме, возможно, из репертуара его кумира Дайсуке Такахаси) — поворот на двух ногах с наклоном головы. Это движение хорошо согласуется с музыкальным сопровождение (впрочем, справедливости ради надо сказать, что тут Шома чуть-чуть опередил музыку, «не дослушав» предыдущую фразу до конца).
После остановки у бортика и медленного поворота в сторону центра катка, в программе начинается вторая часть на музыку первой части концерта. Начальное музыкальное построение — очень длинная фраза с непрерывным динамическим развитием, продолжающаяся около 25 секунд. Границы этой фразы и ее цельность очень хорошо обыграны в программе фигуриста. Как в музыке, так и в хореографии программы, постепенно динамическое нарастание ведет к кульминационному элементу всего построения — каскаду 4Т-3Т. Таким образом, каскад, выполняемый на заключительном обороте (каденции), прекрасно подчеркивает музыкальную структуру фрагмента (во время исполнения каскада в Канаде второй прыжок получился только двойным, что несколько нарушило синхронность движений фигуриста и музыки).
В этом построении Шома использует минимум коньковой сложности, отдавая предпочтение, с одной стороны, чисто хореографической работе рук и корпуса, с другой -- скорости и широкому раскату для подготовки кульминационного каскада. Такое решение можно критиковать с точки зрения количества связующих элементов (эта часть программы несколько проседает в этом отношении), но нельзя не отметить, насколько грамотно такое решение согласуется с самим «минималистическим» музыкальным сопровождением, на фоне которого обилие хореографических деталей или коньковых связок могло бы показаться едва ли не излишеством: в таком музыкальном контексте лучше всего «звучит» лаконичность движений фигуриста и акцент на скорости.
Такое решение вполне могло иметь и определенный «программный» замысел. Если вчитаться в программу первой части, изложенной самим композитором в первой части сонета, то там такие строки:
Дрожать, охолодев среди обледеневшего снега,
От сурового дыхания ужасного ветра;
Бежать, ударяя ногами [об землю],
И от крайнего холода стучать зубами.
(перевод мой)
Эти слова диктуют достаточно «суровый» образ первой части, который иногда вызывает вопросы критиков Шомы — так сурова, по-видимому, была Мантуанская зима, вдохновившая Вивальди на создание своего шедевра. На фоне этой суровой зимы возникает образ человека, пытающегося убежать от мороза (в третьей строчке), вырваться из ледяного плена зимы. Интересно, что в начальном блоке этого фрагмента все хореографические движения Шомы направлены как будто "от себя" -- словно он, подобно герою данного поэтического фрагмента, пытается оттолкнуть от себя что-то, вырваться из плена непогоды (см. гифку ниже). В таком контексте акцент на скорости и раскате, украшенный при этом рядом хореографических позировок, выглядит достаточно естественным и подчеркивает мотивы "убегания" и "высвобождения", связанные с программой концерта.
Следующее построение соединяет два прыжковых элемента программы — каскад из тулупов и тройной аксель. Работа рук и позировка используются для подчеркивания отдельных музыкальных акцентов. Обрамляющие прыжок два кораблика на заходе и выезде идеально вписаны в музыкальное построение — обратите внимание, как первый кораблик ставится очень точно в музыкальный акцент, затем следует прыжок, после которого второй кораблик также ставится на сильную долю такта. Таким образом, хотя сам прыжок и не передается каким-то особыми музыкальными средствами, он красиво обрамляется очень музыкально сделанными заходом и выездом.
В конце программы идут два вращения подряд — в волчке и комбинированное. Волчок сделан исключительно музыкально благодаря четкому соответствию музыкального ритма и движений фигуриста при смене ноги на вращении: граница между двумя сходными музыкальными фразами идеально совпадает со сменой позиции в волчке (см. график ниже). Интересно, что такая удивительная синхронизация ритмов достигается с помощью одной «хитрости»: в начальную фразу в записи Караяна вставлена одна «лишняя» музыкальная доля (то есть в сумме вместо четырех долей звучит пять). За счет этого фигурист успевает сделать первый сегмент вращения и сменить ногу ровно перед началом второй фразы. Этот маленький и почти незаметный на слух нюанс очень много говорит о тщательнейшей продуманности взаимодействия фигуриста с музыкой в этой программе.
После окончания волчка следует переход к заключительному комбинированному вращению, начальные позиции которого также очень хорошо вписаны в музыкальный ритм заключительной фразы. Только в конце можно найти небольшой «рассинхрон», который, однако, был неизбежен из-за того, что музыка замедляется, а фигуристу предписано ускоряться в заключительной позиции вращения («винте»). Тем не менее, даже эту небольшую шероховатость грамотно прикрывает финальное движение руки вверх, акцентирующее заключительный аккорд всей программы.
Завершается программа финальной позой с поднятой вверх рукой.
Пластика и язык жестов
В «Зиме» Шомы Уно поражает не только продуманность взаимодействия движений фигуриста с музыкой, но и тонкая работа в передаче основных образов скрипичного концерта Вивальди.
Финал концерта Вивальди предваряется следующим описанием самого композитора:
Катиться по льду медленно и осторожно,
Страшась упасть или споткнуться,
Резко поворачиваясь, поскальзываться, падать на землю,
Снова подниматься на лед и быстро бежать,
Пока лед не треснул и не провалился.
(перевод мой)
В общей стилистике программы отчетливо ощущается то, как классическая балетная работа рук и корпуса фигуриста передает не только общую «колкую» стилистику музыки, о которой я уже говорил выше (отсюда резкость движений и акцент на углах, образуемых локтями и кистями рук), но и отдельные образы тех текстов, которые были приведены выше: резкие повороты и позировки, быстрый бег и собственно сам процесс катания на льду, описанный выше, причем катания как бы неуверенного, с боязнью упасть. Последнее очень интересно передается в начальном построении программы, где Шома будто бы пытается найти равновесие на льду с помощью вытянутых рук:
Если сравнивать эту программу в плане пластики движения с программами предыдущих лет, то хорошо видно, насколько оригинален тот язык жестов, который был подобран под «Зиму» Вивальди, особенно в сравнении с короткими программами прошлых лет, с которой «Зиму» почему-то часто сравнивают. Помимо ощутимой разницы в расположении элементов (каскад и волчок был в первой половине, зато дорожка во второй), «Леди в лавандовом», например, отличала исключительная мягкость и закругленность позиций рук и кистей, что полностью соответствовало «лирической» стилистике музыкального сопровождения. Сравнение нескольких стоп-кадров внизу, я надеюсь, поможет избавиться от навязчивого стереотипа, что «Зима» будто бы дублирует короткую программу прошлого года. При общей для обеих программ классической балетной пластике рук, обращает на себя внимание закругленность и смягченность сгибов локтей и кистей в программе прошлого года, на стремление избегать резких прямых углов и жестикуляций пальцами рук, то есть в целом тяготение к закругленным балетным позициям "арронди", в отличие от прямых вытянутых рук ("аллонже") и прямых углов «Зимы», придающих движению фигуриста особую полетность и динамизм.
Еще меньше общего у «Зимы» с чисто танцевальной пластикой «Легенд» — короткой программы 2015-16 года (это, думаю, в доказательствах не нуждается).
Если искать аналоги хореографическому языку «Зимы» в прошлых программах Шомы, то на ум приходит прежде всего прошлогоднее танго Loco. Близость двух программ начинается со сходного дизайна костюмов — в «Зиме», по сути, костюм представляет собой «застывший» вариант Loco, в котором огненно-красные оттенки заменяются на холодно-серые, при сохранении общего дизайна. Сходство проявляется и в общей резкости движения, и в «драматической» подаче материала.
При всей стилистической разнице между концертом Вивальди и танго Пьяццоллы, такое сближение имеет смысл: резкость движений в одном случае хорошо передает резкость музыки Пьяццоллы и ее четкий танцевальный ритм, и соответствует «взрывному» и страстному характеру танца, тогда как в «Зиме» подобная стилистика прекрасно ложится на «колкость» и остроту музыки Вивальди, передающую непереносимый холод зимы (да, в Италии плохо топят, так что даже относительно мягкая по нашим меркам зима переносится тяжеловато). Общность стилистики двух программ лишь подчеркивает общность двух противоположных стихий.
Так «о чем же» программа Уно в целом, что «изображает» фигурист: саму Зиму, с ее суровостью мороза, холодным дыханием завывающего ветра и «голой» графичностью пейзажа, или людей, живущих в зимнее время — бегущих от холода, чтобы согреться, медленно и осторожно катающихся по льду? Или это единый образ героя, предолевающего зимнюю стужу и метель? Этот вопрос можно переадресовать и скрипичному концерту Вивальди — он о «зиме» или о людях, которые переживают эту зиму?
Мне кажется, на этот вопрос нет единого ответа. Литературная программа Вивальди позволяет, безусловно, по-новому услышать некоторые фрагменты концерта, «расслышать» в них ветер, бегущих людей, треск уютного камина (во второй части), и так далее. Но не являются ли сами эти образы в некотором роде фикцией, «либретто» для тех, кому скучно просто слушать музыку? Концерты Вивальди обрели свою популярность не из-за этого, а исключительно благодаря своей гениальной музыке, рисующей единый образ природы и человека на фоне природы.
В программе Шомы некоторые жесты и движения могу быть поняты как намеки на «литературность» концерта, на его отдельные мотивы — это я постарался показать в своем обзоре. Однако такая литуратурность хороша только до определенного предела, иначе для полной достоверности в первой половине программы Шоме надо было бы еще и поскользнуться и упасть, а льду треснуть и провалиться, чтобы картина была полной. Главное богатство этой программы заключается, пожалуй, в том, что она следует за духом гениальной музыки Вивальди, очень бережно сохраняя ее фразировку, дыхание и стиль. И потому из разрозненных жестов фигуриста, каждый из которых может быть понят зрителем по-своему (моя интерпретация — только одна из возможных), складывается в конечном итоге тот единый и суровый образ Зимы — во всем его многообразии, — который и является стержнем программы и придает ей цельность.
Зима пришла
Вчера в столицу пришла настоящая зима — во время написания поста автор этих строк наблюдал, как за окном валил снег, как Москва укутывалась в белый покров, как ветер швырял снежные хлопья прямо в лица идущих мимо людей. Это удивительно подходящее время для того, чтобы по-новому оценить программу Шомы — несомненно, одну из лучших программ этого сезона у мужчин.
В своем обзоре турнира Ломбардия трофи я вспомнил сериал «Игра престолов», где фраза «Зима грядет» является одним из ключевым и наиболее запоминающихся «мотто». Но «Зима» Шомы Уно уже пришла, как и настоящая зима, ждать ее уже не надо. Надо просто смириться с ней, насладиться ею, окунуться в нее. Ведь, в конце концов, за всеми неудобствами «сурового дыхания» зимы — ее холодом, ветром, ледяной коркой на дорогах — кроется и что-то иное: радость перемен, новая красота зимнего пейзажа.
Последняя строчка сонета Вивальди, предпосланного концерту, напоминает нам об этом:
Это зима — но та, что приносит радость.
Остается пожелать Шоме, чтобы своими прокатами этой программы в финале Гран-при и по ходу второй половины сезона он принес подлинную радость своим многочисленным поклонникам.
___________________
Да, я не понимаю, почему она может считаться лучшей только на основании того, что музыка красивая и хорео в тему. Лучшая программа- это совокупность многих факторов. Программа Шомы этим критериям не отвечает. Она хорошая, но не лучшая.
"Не читал но осуждаю" (с)