14 мин.

Надлунный мир танца: О чем танцуют Пападакис-Сизерон

310

Многие мои подписчики уже, вероятно, знают, насколько мне приглянулся в этом сезоне произвольный танец французской пары Пападакис-Сизерона под «Лунную сонату» Бетховена: этот танец уже упоминался в одном из последних «балетных» постов блога, а отдельные его элементы обсуждались и анализировались мною вне блога, как в комментариях под «танцевальными» ветками, так и в различных недавних статусах. Последний прокат Лунной, обновивший сразу несколько мировых рекордов — хороший повод собрать наконец эти разрозненные мысли воедино и рассказать подробнее о том, как я понимаю эту программу, что я в ней вижу и слышу. И почему эта программа, на мой взгляд — одно из главных событий не только Олимпийского года, но и, пожалуй, всего последнего Олимпийского цикла в фигурном катании.

Сразу начнем с главного вопроса, который так волнует всех поклонников фигурного катания.

 

О чем танец Пападакис-Сизерона?

Во время работы над хореографией своей новой произвольной программы, французская пара начала сотрудничество с известным танцором и хореографом из мира балета — Джеффри Сирио. Джеффри — премьер (principal dancer) Бостонского балета с 2012го года и солист ABT (American Ballet Theatre) с 2015го года, а с недавнего времени — еще и организатор и художественный руководитель летнего фестиваля Cirio collective, в рамках которого он пробует себя в качестве хореографа. Как танцор, Джеффри танцевал и в классических балетных постановках, и в нео-классике, и в более радикальном контемпе. Как хореограф, он скорее тяготеет к современному танцевальному стилю, включающему элементы разных традиций и школ. Гийом обнаружил Джеффри через его профиль в Инстаграме, посмотрел несколько видео-роликов на его странице и заинтересовался его видением танца. Так родилась идея привлечь Сирио к работе над хореографией Лунной сонаты. Приспособившись к новым для себя реалиям фигурного катания, Сирио смог существенно обогатить хореографию французской пары новыми балетными движениями и своим видением танца. Сам Гийом признался: «все, что в вы никогда не видели на льду до этого, исходит от него».

 

 

В промо-ролике, представляющем летний проект Cirio collective, сам танцор и хореограф охарактеризовал свое видение танца как попытку пересечения границ и стилей контемпа, попытку создания танца одновременного «странного», но «интересного» и становящегося со временем «привычным».

Говоря о содержании своих экспериментальных постановок, Джеффри проронил важную мысль, которая, как мне кажется, близка духу танцев Габи и Гийома: «я хочу, чтобы зрители сами представили себе, что это. Это может быть о борьбе главного героя, или это может быть о чем-то еще: о любви, о ненависти. Самое важное здесь то, чтобы заставить зрителей придумать свою собственную историю». Танец — язык без слов, которым нельзя рассказать линейно развивающуюся историю (сначала было то, потом случилось то, потом произошло то-то, а затем, а в конце, итд), именно поэтому идея хореографа заключается не в том, чтобы рассказывать историю, а в том, чтобы наполнить танец символами и образами, сделать его осмысленным для зрителя, пригласить его к расшифровке этих смыслов, создать «переплетение прошлого, настоящего, будущего».

 

Помимо чисто хореографической стороны постановки, при «расшифровке» смыслов нельзя забывать и о музыке, под которую эта постановка делается. «Лунная соната» Бетховена (quasi una fantasia, «как будто фантазия», как подписал ее сам композитор) — само по себе очень сложное и многопластовое сочинение, в котором переплетается много разных тем и смыслов. О чем эта соната? Опять же, ответить на этот вопрос однозначно невозможно, поскольку, как и танец, музыка — это невербальный язык, который нельзя просто перевести на язык литературы.

«Содержание» Лунной часто определяется образами ее первой части, хотя в сонате есть еще две. Для романтиков 19го века первая часть была связана, прежде всего, с пейзажностью и «ноктюрновой» лирикой: отсюда само название «Лунная», которое принадлежит немецкому поэту первой половины 19го века Людвигу Рельштабу. Он же первым связал содержание этой сонаты с мотивом «неразделенной любви», который, конечно, легко было связать с жизненными обстоятельствами самого Бетховена и его поиском «далекой возлюбленной». В этой музыке, однако, можно расслышать и совсем иные пласты. Начальное «покачивающееся» сопровождение, вкупе с резкими диссонансами мелодической линии и ее ритмикой траурного марша — все это элементы театрального стиля, связанные с такими мрачноватыми мотивами опер того времени, как появление духов, размышления о смерти, и пр. (близкие музыкальные средства использованы, например, в сцене смерти Командора в опере «Дон-Жуан» Моцарта).

Важно ли понимать все это, рассматривая танец Пападакис-Сизерона? На мой взгляд, да. Потому что их танец — это не только символика хореографических жестов и та история, которая складывается из этих жестов в душе у зрителя, но и смысловые пласты, скрытые в звучащей параллелько музыке: эти «истории» накладываются друг на друга, образуя сложное переплетение смыслов, в котором каждый может увидеть что-то свое. Обратите внимание на лица танцоров: они бесстрастны и будто бы погружены в созерцание, в некий гипноз. Они безмолвны — в том числе и буквально. Когда в начале танца руки Габи и Гийома пересекаются, они проводит рукой по его устам, будто бы веля ему молчать.

Что это — безмолвие любви или смерти?

В этом и многогранность этого танца. К нему надо присмотреться внимательнее. Его надо изучать по стоп-кадрам, буквально каждую секунду этого танца.

 

Танец и музыка

Помимо смысловых пластов, скрытых в музыке самой Лунной сонаты, не меньшее значение имеет сама звуковая пластика этой музыки, ее фразировка, ее дыхание, ее экспрессия — все это непосредственно отражается в программе. В комментариях приходилось слышать мнение, будто бы эта пара каждый год танцует одно и то же. Один из комментаторов даже предложил подложить под этот танец ту музыку Моцарта, под которую Пападакис-Сизерон танцевали два года назад — дескать, много ли от этого поменяется? Если сделать это, получится полная бессмыслица. Конечно, тот танец двухлетней давности имеет немало общего с Лунной сонатой в отдельных позициях, движениях, даже по общему характеру, но это совершенно другой танец по своему ритму и экспрессии — настолько же другой, насколько сама Лунная соната Бетховена отличается от 23го фортепианного концерта Моцарта. Музыка Лунной сонаты переосмысляет даже то общее, что есть между этими двумя программами.

Эта теснейшая связь нового танца с музыкой обнаруживается практически в каждом элементе, даже в каждом жесте, которым наполнен танец. В структурном плане, именно границы музыкальных построений определяют структуру танца. В нем три крупные части: в первой звучит начало первой части сонаты, во второй — фрагмент быстрого финала, в третьй — окончание первой части. Вместе крайние части этого танца образуют единую линию развития, которая «прорезается» внезапно врывающейся музыкой финала. Границы музыки и танца совпадают не только в этом крупном делении на три раздела, но и внутри каждого из них: дыхание танца и дыхание музыки едины.

В первой части таких построений (назовем их «периодами») четыре. Начало — своеобразная «преамбула» и завязка всего дальнейшего действия. Здесь нет никаких обязательных элементов, только свободно выстроенная вязь движений, поворотов и жестов. Здесь работа Сирио видна лучше всего. Сравните два варианта этого вступления внизу: один тренировочный, сделанный во время работы Сирио с парой, другой с проката на Cup of China.

С чего все начинается? Они стоят друг за другом — так, что она не видит его. Начинается музыка, они параллельно поднимают левую руку, затем он касается ее, она вторит этому движению (будто бы ищет след этого прикосновения), затем он указывает вниз правой рукой, и вновь она отвечает на этот жест, все еще стоя спиной к нему. И вот он вытягивает вперед правую руку, и она наконец находит ее, оборачивается, и находит его. Они смотрят друг на друга, все еще не разрывая рук, она проводит рукой вверх, так что их руки мимоходом касаются его уст, и своей левой рукой прикасается к его груди. Они кружатся под "кружащееся" сопровождение Лунной. Это первые 20 секунд их танца. Окончание этого танцевального «периода» точно совпадает с окончанием первого музыкального построения. Ритм их движений диктуется мерной ритмикой музыкального сопровождения. Ключевой жест всего этого начального музыкально-хореографического «периода» — встреча двух рук.

Это почти незаметное прикосновение — импульс всему дальнейшему развитию танца. Оно немедленно порождает поворот Габи лицом к Гийому, встречу двух взглядов, начало настоящего взаимодействия двух партнеров. Такой простой жест, но сколько в нем скрыто экспрессии, сколько заложено смыслов!

 

Гийом Сизерон: «Держаться за руки. Простой жест, который означает столько вещей. Есть что-то особое в том, чтобы держаться за руки. Говорить так много, делая так мало…»

Следующий «период», о котором тоже хочется рассказать подробнее, построен вокруг твизлов — одного из обязательных элементов танца. В музыке появляется «мелодия», и ее включение сразу же обыграно в танце. Обратите внимание на то, как "вращательные" движения твизлов, переходы между ними, а также использование рук между секциями твизлов и в самих твизлах вписаны в музыкальную фактуру. Скупая мелодика акцентируется руками, твизлы идут на "покачивания" сопровождения в среднем голосе, а в конце даже направление движения рук (вверх-вниз) координируется с направлением движения мелодики (обозначено синим уголком на схеме) -- вверх-вниз. Не только ритм музыкального движения, но и сама его графика запечатлеваются в пластике танца.

Подобным образом можно было бы разобрать каждое построение этого танца и показать, как через движение и жесты обыгрываются едва ли не все тончайшие нюансы звуковой ткани. Я обращу внимание только на какие-то наиболее яркие моменты.

Например, на то, как дорожка по кругу (CiSt), исполняемая еще в первой части программы, начинается с трехкратного повтора одной мелодической фразы. В оригинале повторов два, так что третий, очевидно, добавлен специально для того, чтобы вписать всю дорожку в одно музыкальное построение, чтобы музыка и танец дышали вместе — не только в плане «мелкого» ритма отдельных движений, но и в «широком» дыхании фраз и разделов. Оцените профессиональность работы с музыкальным материалом (в скобках отмечу, что нечто подобное я услышал недавно в «Зиме» Шомы Уно, где в одном из вращений в музыку Вивальди был добавлен один такт специально для того, чтобы смена позиций во вращении точно совпадала с музыкальной фразировкой).

 

В начале второй части программы заметно, как смена характера движения в музыке сразу порождает смену типа движения в танце.

 

Ускорение темпа передается здесь вращательным движением поддержки на месте (StaLi), которое почти сразу поддерживается комбинированным вращением танцоров (CoSp). Музыка финала сонаты, помимо яростных «вихрей» восходящих пассажей, содержит и яркие аккордовые акценты в конце каждой фразы — эти акценты тоже обыгрываются в танце. Например, в поддержке первый же акцент подчеркивается малозаметным поначалу поворотом головы Гийома в поддержке.

Далее акценты передаются руками, «подбросом» партнерши, и так далее. Танцевальная пластика, опять же, полностью диктуется здесь звуковой графикой финала Лунной сонаты.

В дорожке шагов по центру (MiSt), помимо общей согласованности ритма движения танцоров и ритма чисто музыкального, падением Габи на руки Гийому обыгрывается ключевой аккордовый акцент (0:21).

В третьей и заключительной части танца, последняя хореографическая поддержка (ChLi) — явная цитата из Моцартовского танца Габи и Гийома, которая, в свою очередь, вдохновлена знаменитым «поцелуем» из балета «Le parc» Ангелина Прельжокажа (об этом я уже писал здесь). Поддержка идеально ложится на заключительные пассажи первой части Лунной.

После этого начинается 10-секундная кода всего танца под заключительный аккорд первой части Лунной, в которой ключевым вновь становится хореографический мотив переплетения рук и тел танцоров.

Стоп-кадры замедленной съемки этого эпилога всего танца можно смотреть бесконечно: все повороты головы и движения рук одного танцора как в зеркале отражаются в движениях второго; в этой поэтичной коде достигается полнейшее слияние двух танцоров воедино, их абсолютная комплементарность — в движениях, позициях, даже в переплетении фасонов и цветов их костюмов.

 

Этот танец начался с асинхронного движения двух танцоров, с их попытки найти друг друга, нащупать точки соприкосновения. Мотив встречи двух рук в начале танца — тот импульс, от которого в этом танце расходятся «волны» смыслов, тот ключевой момент, который определяет всю ткань танца, и который разрешается в заключительном слиянии двух партнеров, в достижении ими абсолютного единства.

 

Так о чем же танец Пападакис-Сизерона?

Помимо сложной символики жестов и многослойности самого музыкального сопровождения, танец этой пары еще и воплощение самой Лунной сонаты Бетховена — ее графики, дыхания, фразировки, акцентов итд. Это тончайшая визуализация звуковой ткани сонаты, исследование звука на льду — через графику жестов и линий, через ритм и характер движений и поворотов. Этот «смысл» танца ни в коем случае нельзя забывать, если мы хотим в полной мере оценить то, что дарит нам в этом году французская пара. Этот танец — еще и о самой музыке Бетховена.

Может быть, именно поэтому в начале танца Габи проводит рукой по устам Гийома, будто бы требуя безмолвия — зачем говорить, если требуется слушать? Зачем говорить, если нужно танцевать? Зачем говорить, если нужно смотреть?

 

Нужно смотреть.

 

танцы на льду
logoГабриэла Пападакис
logoГийом Сизерон