31 мин.

«Как акробат помешанный, я прыгну...»: О выразительности прыжков в фигурном катании

310

For English version, please scroll down.

Chinese translation is available here.

 

О прыжках в фигурном катании в последнее время пишется очень много, особенно о технической стороне вопроса. Тема недокрутов, скажем, уже наверняка успела изрядно приесться пользователям сайта за последнее время. Помимо недокрутов, много писалось и говорилось о других технических деталях: преротейшенах, технике отдельных прыжков, приводилась полезная статистика по высоте прыжков и крутке (за статистикой -- сюда). Прыжки Шомы Уно, одного из главных претендентов на Олимпийский пьедестал, подвергались в этом отношении особой критике: большие преротейшены на отдельных прыжках, проблемные низкие приземления, неоднозначная в целом техника одного из ключевых прыжков из арсенала Шомы, четверного флипа, наконец, небольшая высота прыжка — все это настраивало и до сих пор настраивает многих скептически в отношении прыжкового аспекта катания этого фигуриста.

В этом посте, однако, я хотел бы взглянуть на прыжки совершенно с другого ракурса, аккуратно минув Сциллу недокрутов и преротейшенов и Харибду высотности прыжков ради того, чтобы попасть в тихую и еще, кажется, неизведанную пока гавань выразительности и музыкальности этого элемента. Речь пойдет о вписанности прыжков в музыкальную ткань программы и использовании их выразительного потенциала для построения драматургии. Все это — на примере прыжков Шомы Уно. Таким образом, этот пост завершает небольшую серию, посвященную обзору ключевых элементов в программах Уно — серию, начавшуюся с его коронного элемента (кантилевера) и продолжившуюся показом музыкальности вращений. Кроме того, этот пост приурочен к открытию сезона для самого фигуриста, который через несколько дней выступит со своей короткой программой в рамках второго этапа серии Гран-при, проходящего в канадском городе Реджайна.

«Путеводной звездой» этого небольшого экскурса в прошлые и настоящие программы Шомы стали для меня слова самого героя, недавно сказанные им в одном из интервью (и приведенные мною в новостном блоке этого сайта): 

 

«Выразительность дается непросто, когда я так сфокусирован на прыжках, но я понял, что она улучшается, когда прыжки в программе поставлены правильно. Когда я приземляю их, я становлюсь еще более сфокусированным, и у меня растет уверенность, что я способен приземлять их, и благодаря этому появляется энергия и улучшается ощущение выразительности. В последнее время я думал о том, что прыжки, в силу своего динамизма, тоже являются элементом этой выразительности». 

 

Пересматривая программы Шомы именно с позиции выразительности прыжков, их расстановки в программе и их значения для хореографии программ в целом, я обратил внимание на то, какую большую роль начали играть прыжки в программах последних лет, особенно прошлого года, и как они стали помогать Шоме в плане выразительности, главным образом во второй половине его постановок. Кроме того, обратила на себя внимание и некоторая неравноценность отдельных прыжковых элементов для создания этой самой выразительности: наиболее сложные прыжки Шомы (четверные флип и риттбергер) оказались как раз менее ценными с точки зрения драматургии программ, тогда как основной акцент почти во всех случаях падает на два менее «дорогих» в плане технической оценки элемента: тройной аксель и четверной тулуп (в каскадах и отдельно). Это неслучайно — именно эти два прыжка наиболее эффектны и в то же время стабильны в исполнении Шомы, и лучше всех годятся на то, чтобы служить динамичным выразительным средством, подчеркивающим музыкальное сопровождение программ.

Чтобы немного упорядочить дальнейшее изложение своих отдельных наблюдений, я поделил все свои примеры на три группы, хотя сразу оговорюсь, что в некоторых случаях границы между этими группами очень условны: 1) прыжки на подходе к кульминациям и мелодическим вершинам (наиболее стандартный и ожидаемый вариант), 2) прыжки как средство подчеркивания музыкальной фразировки и структуры (использование в конце музыкальных фраз и на границе разных построений), 3) прыжки как средство передачи образов текста (если таковой вообще есть, разумеется). Первый вариант, как уже было сказано, достаточно традиционен и встречается во многих программах других фигуристов, особенно на отдельных наиболее эффектных прыжках; второй более оригинален и связан у Шомы, прежде всего, с соревновательными и показательными постановками последних двух лет; третий вариант очень необычен и встретился мне только в одной-единственной и наиболее экспериментальной программе Шомы — его ПП прошлого года под танго Астора Пьяццоллы. Во всех трех случаях есть свои нюансы, о которых интересно поразмышлять в свете прыжковой техники Шомы: если при объективном подсчете высоты прыжков и прочих технических деталей, Шома во многом проигрывает другим фигуристам, то в плане выразительности некоторые недостатки прыжковой техники парадоксальным образом превращаются в достоинства этого фигуриста. Впрочем, обо всем по порядку.

 

I. Прыжки как кульминационное средство

Постепенное динамическое нагнетание, подход к кульминации, небольшая пауза перед «взрывом» — и ровно под торжественное фортиссимо всего оркестра (ну, иногда немного мимо это фортиссимо, это уж как повезет) фигурист приземляет свой самый сложный, самый пролетный и красивый, прыжок. Публика в восторге и бешено аплодирует. Знакомый сценарий, не правда ли? Многие фигуристы прошлого и настоящего используют динамическую волну в музыке для обрамления своего первого и/или наиболее сложного прыжкового элемента: примеры ниже взяты из не столь давних прокатов Юдзуру Ханю и Боян Цзиня.

В программах Шомы подобных ярких кульминационных прыжков в начале программы практически нет, и это неудивительно — во-первых, фигурист объективно не обладает настолько высоким и пролетным прыжком, как в приведенных выше примерах; во-вторых, визуально наиболее эффектные прыжки Уно (четверной тулуп и тройной аксель) располагаются, как правило, во второй половине программы, а не в самом ее начале (куда помещены технически более сложные, но визуально не столько эффектные у Шомы, флип и риттбергер). Все сказанное не отменяет того, что прыжки на кульминациях и мелодических вершинах у Шомы имеются, но их использование отличается от традиционного варианта. Нет такого яркого музыкального акцента на самом прыжке фигуриста: не музыка подчеркивает выразительность и пролетность прыжка, а скорее прыжок -- выразительность музыки.

Хороший пример — вторая половина ПП «Турандот» 2015-16 года, в которой одна из кульминаций арии Nessun Dorma, на словах ‘Su la tua bocca lo dirò’ — «У твоих уст скажу его [=имя]», обыгрывается эффектным исполнением второго четверного тулупа, наиболее сложного прыжкового элемента в программах Шомы того года. В отличие от двух примеров выше, здесь нет долгой подготовки и яркого «удара» в кульминации, только эффектная и относительно краткая мелодическая вершина.

В связи с этой программой, нельзя пройти мимо и новой постановки «Турандот», которую Шома показывает в этот Олимпийский сезон. По имеющимся прокатам этой программы, пока трудно сказать, какой будет окончательная расстановка прыжков и, соответственно, взаимодействие прыжков с музыкой. Ясно, что упомянутый выше акцент, скорее всего, уйдет из программы — в новой версии прыжок (теперь это флип) делается немного раньше, а акцент подчеркивается уже простым выпадом. Зато особую роль, похоже, приобретет тот же самый по музыке акцент уже во втором куплете арии, на словах ‘Dilegua, o notte! Tramontate, stelle!’ — «Рассейся, ночь! Закатитесь, звезды!», где в рамках кульминации прыгается, опять же, именно четверной тулуп (на слове «закатитесь»).

В целом, концовка новой «Турандот» проходит на очень высоком эмоциональном и динамическом уровне — более высоком, чем это было в программе двухлетней давности. В частности, в новой интерпретации появились «удары» оркестра, под которые Шома планирует делать свои последние прыжковые элементы. Опять же, их расположение может в будущем измениться, но пока обращает на себя внимание расположение ключевого ойлерного каскада как раз на одном из таких ударов. Если каскад там и останется, это будет выглядеть очень эффектно. Разница с предыдущими примерами в том, что здесь под «удар» в оркестре фигурист не приземляется, а, наоборот, начинает свой прыжок — этот удар как бы «выталкивает» фигуриста в воздух. Опять же, сам прыжок не подчеркивается музыкальными средствами, выделяется только его начало, фаза отрыва фигуриста.

Возможности такого эффектного использования динамического потенциала прыжков не ограничивается только лишь ключевыми музыкальными кульминациями — столь же эффектно бывает и простое попадание в важный музыкальный акцент. В прошлогодних программах Шомы с этой точки зрения особенно впечатляет использование тройного акселя, в котором обыгрывалось не только приземление в музыкальный акцент, но и сама графика этого прыжкового элемента — восходящее и нисходящее движение фигуриста в начальной и заключительной фазах прыжка. В КП на музыку из фильма «Леди в лиловом» сама фаза прыжка обыгрывалась восходящим музыкальным пассажем, а приземление попадало (традиционно) на саму вершину этого пассажа. Я специально привожу видео с комментарием Татьяны Анатольевна Тарасовой, которая моментально отметила великолепную задумку хореографа.

Пример во многом сходный, хотя ровно противоположный по графике музыкальной линии, был и в ПП под танго Пьяццоллы. И вновь здесь обыгрывается именно тройной аксель. После вращения в волчке, музыка первой части программы (танго Buenos Aires hora cero) постепенно затихает, затем окончательно замолкает — в этой тишине Шома начинает свой сложный заход на прыжок в «кораблике». Перед тем, как Шома отталкивается, в музыке начинается нисходящее «сползание» струнных («глиссандо»). Шома прыгает, и приземление прыжка точно совпадает с «ударом», завершающим всю первую часть программы. Несмотря на то, что в оригинале здесь стоял каскад 3А-3Т, эффектнее всего смотрится вариант проката в финале Гран-при в Марселе, где Шома сделал только аксель.

 

II. Прыжки как каденционное средство

Если говорить о той условной «классификации» прыжков, которую я привел в начале поста, то последний пример уже во многом пограничный: в нем не столько обыгрывается какая-то кульминация или мелодическая вершина, сколько концовка музыкального построения — его заключительный «аккорд», или, говоря более точно, заключительная «каденция» (так называется завершающий оборот музыкального построения). Единственная причина, по которой я не стал отрывать данный пример от предыдущего — это сходство в самой подаче акселя в обоих случаях, в том, как обыгрывается динамика и графика одного и того же прыжка в двух программах одного года. Думается, такое совпадение неслучайно.

Использование прыжков в «каденционных» оборотах не столь заметно для непросвещенного «уха», но по-своему очень эффектно и музыкально, хоть эта эффектность и действует скорее на подсознательном уровне. Завершение мелодической фразы — чрезвычайно подходящий момент для прыжка. Начать с того, что само слово «каденция» (или, на французский манер, «каданс») будто бы располагает к прыжкам — латинский глагол ‘cadere’, от которого оно произошло, означает «падать». Образно говоря, любое завершение музыкальной фразы — это своеобразное ее «приземление», которому как нельзя лучше отвечает в программе приземление прыжка фигуристом.

Такое использование прыжков стало характерным для постановок Шомы прошлого года, прежде всего, для двух его показательных программ: ‘La vie en rose’ (финал Гран-при 2016) и ‘See you again’ (Skate America 2016). В каждой программе Шома исполняет по два тройных акселя, причем оба либо в конце фразы, либо на стыке двух разных музыкальных построений. Ниже — оба акселя из программы ‘See you again’. Обратите внимание, что один и тот же прыжок исполняется примерно в одном и том же месте песни (только в разных куплетах), под один и тот же текст (на фразе ‘when I see you again’ — «Когда я увижу тебя снова»). Второй прыжок делается чуть позже, но это хорошо согласуется с началом следующего раздела. Первый прыжок с неудачным выездом, но это, конечно, никак не портит удачность его положения в программе. В приведенном ниже видео оба прыжка идут друг за другом, для удобства сравнения.

Такое положение прыжка постепенно перешло и в соревновательные программы Шомы. Особенно удачный пример — короткая программа этого сезона под скрипичный концерт «Зима» Антонио Вивальди. Во второй половине программы, после драматической остановки у судейского бортика, во время которой начинает звучать первая часть скрипичного концерта, Шома начинает довольно продолжительный разгон на каскад 4Т-3Т, положение которого точно согласовано с гармонической структурой фрагмента. Каскад прыгается таким образом, что первый прыжок (4Т) акцентирует предпоследний аккорд заключительного оборота, а второй прыжок (3Т) — завершение всего построения и, одновременно, начало следующего. На недавнем турнире Ломбардия трофи был показан вариант, близкий к идеальному.

Использование прыжков в заключительных оборотах тоже, конечно, далеко не новость для программ в ФК — опять же, из совсем недавнего вспоминается хотя бы первый каскад из КП Каролины Костнер, которую она показала в Москве на прошлой неделе.

Именно для прыжков Шомы этот вариант представляется очень выигрышным. Одна из причин — в той самой относительно низкой высоте прыжка и его компактности, которая так часто осуждается у Шомы. Низкий и быстрый прыжок, как ни странно, в данном случае только преимущество, поскольку его гораздо проще вписать в музыкальную ткань сочинения, проще «подогнать» под краткий заключительный оборот, чем прыжок высокий и внешне более эффектный, но и более протяженный по времени. Пример из "Зимы" как раз подтверждает мою мысль — умение Шомы прыгать компактно и быстро, а также быстро перестраиваться для второго прыжка в каскаде, здесь оказывается как нельзя кстати.

 

III. Прыжки и выразительность текста

Последняя категория прыжков — пожалуй, наиболее интересная и современная. Возможность обыгрывать в хореографии не только музыкальные акценты, но и звучащий параллельно музыке текст, появилась, как известно, сравнительно недавно, в сезоне 2014-15 года, когда в программах одиночников разрешили использовать вокал. Разумеется, и в программах прошлого «текст» сочинений так или иначе тоже присутствовал — скажем, программа под «Турандот» даже и без звучащего на арене текста все равно подразумевала знание сюжета этой оперы, ее либретто, основных действующих лиц, итд. — и все это, конечно, напрямую влияло на образность программы, Тем не менее, с допуском вокала у фигуристов в этом отношении открылись совершенно новые горизонты — теперь можно подчеркивать не только общее настроение текста, его отдельные образы, но даже отдельные слова, звучащие непосредственно в момент исполнения того или иного элемента. Такая возможность сполна использована в прошлогодней произвольной программе Шомы, во второй части которой звучит «баллада для сумасшедшего» (balada para un loco).

Рассмотрим, скажем, первый четверной тулуп Шомы в этой программе:

Прыжок, идеально вписывающийся, пожалуй, в любую из трех категорий, приведенных мною ранее: прежде всего, это прыжок на яркой кульминации, причем с характерным восходящим подходом к мелодической вершине; с другой стороны, он точно попадает на границу двух музыкальных построений: конец одного из куплетов и начало припева ‘Loco, loco’. Но если вчитаться в текст песни, то обнаружится и еще более интересный «подтекст» этого элемента:

 

que un corso de astronautas y niños, con un vals,

me baila alrededor… Baila! Veni! Vola!

(что шеренга космонавтов и детей вальсирует

вокруг меня… Танцуй! Приди! Лети!)

 

Последний из трех глаголов (‘Vola! — «Лети!») в данном фрагменте уже не слышен, потому что на этом месте кусок куплета вырезан, и сразу следует врезка припева (‘Loco! Loco! Loco!’ — «Я безумен, безумен, безумен!»). На месте исчезнувшего ‘Vola!’ — четверной тулуп Шомы.

Связь образов «полета» и «прыжков» в тексте с прыжками Шомы становится еще более очевидной далее, вначале на каскаде 4Т-2Т, затем на эффектном ойлерном каскаде 3A-ойлер-3F, который делается уже ближе к концу программы.

В первом случае, ровно на месте прыжка в тексте обыгрывается глагол ‘saltar’ — «прыгать»:

 

Loco! Loco! Loco!

Como un acrobata demente saltare… 

(Я безумен, безумен, безумен!

Как помешанный акробат, я прыгну…)

Во втором, вновь «полет» — под чудесный ойлерный каскад:

 

Vola conmigo ya! Veni, vola, veni!

(Лети теперь со мной! Приди, лети, приди!)

Во всех трех приведенных примеров одного только музыкального «содержания» кажется вполне достаточным для того, чтобы «оправдать» появление здесь прыжков — все они выполняются, что называется, «в акцент». Но полное понимание выразительности этих прыжков невозможно без знания текста, в котором образы безумного полета и прыжков являются важнейшим стимулом для «полета» и прыжков в хореографии самого фигуриста.

 

Итоги

Такое тонкое взаимодействие музыки, текста и хореографии (причем именно прыжковых элементов, которые вроде кажутся наименее «хореографичными» из всех, и в которых фигурист зачастую просто «выпадает» из программы) свидетельствует о том, насколько глубок выразительный и динамический потенциал прыжков в программах Шомы последних лет — тот потенциал, о котором говорил в своем интервью сам фигурист.

Интересно и то, как хореография программ Шомы тщательно маскирует отдельные недостатки его прыжков, и подчеркивает достоинства его техники. Проявляется это, например, в отсутствии длительных динамических волн и больших кульминаций, которые делали бы слишком сильный акцент на самом прыжке (невыгодно из-за относительно низкой высоты прыжка), а также в грамотном использовании компактности и скорости прыжка для артикуляции более "локальных" мелодических вершин и показа окончаний отдельных музыкальных фраз и разделов. Наконец, поражает внимание хореографа к тончайшим деталям текста (в ПП прошлого года), которые грамотно обыгрываются прыжками — деталям, которые, возможно, едва ли заметны большинству зрителей на трибунах, и никак не влияют на судейские оценки за прокат. Тем не менее, такие детали и делают программы Шомы поистине уникальными. В свете всего этого неудивительно, что хореографом Шомы является его давний тренер Михоко Хигучи, которая лучше любого другого постановщика знает, на чем можно сделать акцент, а что лучше «припрятать».

Остается только выразить надежду, что и в будущих программах Шомы интерес к использованию хореографического потенциала прыжков не ослабеет, и что не только аксель и тулуп, но и другие прыжковые элементы, будут постепенно «включаться» в тонкую и сложную игру музыки, текста и хореографии в его программах.

Ну а в настоящее время остается только пожелать Шоме удачных прокатов новых программ на этой неделе на турнире Skate Canada и, конечно, полетных и красивых прыжков:

 

Baila! Veni! Vola!

 

 

==============================================================

English version below

==============================================================

 

"Like a demented acrobat I'll jump": On the expressivity of jumps in figure skating

 

Much ink has been spilt on various issues of jumping in figure skating: transitions in and out the jumps, the jumping technique itself, including air positioning, correct techniques for the toe and blade jumps, the issue of pre- and under-rotations, the GOEs and the practicalities of the current judging system, and so on. It is with regards to these technical issues, that Shoma Uno's jumps have been criticized by some, whether fairly or unfairly so. Here, however, I would like to take an entirely different road, looking instead at how jumps are choreographed in Shoma's programs: how they are related to music and the underlying text (if any), to musical accents and a phrase structure, and even to its harmonic and melodic development. In other words, my focus will be on the expressive potential of jumps—something that Shoma himself realized and articulated very clearly in one of his interviews right before the start of the Olympic season:

 

Expression is difficult when I’m so focused on jumps, but I realized that expressions get better when I put the jumps in correctly. When I land the jumps, I get even more focused, and my feeling of “I can land this” increases, and because of that increase in my energy, my feelings towards expression increases as well. Recently, I’ve been thinking that jumps are one part of expression because of its dynamism.

 

Indeed, rewatching some of Shoma's programs, particularly of the 2016-17 and 2017-18 seasons, I noticed the increasingly important role assigned to jumps in these programs, particularly in their second halves, and particularly to those jumps of Shoma's repertoire that are technically more solid and consistent, namely the triple axel and the quadruple toeloop. So, while some of the more 'expensive' jumps of Shoma's repertoire seemed to be less crucial for the kind of expressivity I am concerned with here, the axel and the toeloop (used as solo jumps and in combinations) proved to be indispensable for the expressivity and the dynamic profile of his programs—for the kind of expressivity that Shoma mentioned in his interview.

In order to make the above analysis easier to follow, I classified all my examples into three different groups: 1) jumps used as the means of articulating climactic high points of a musical piece; 2) jumps that articulate melodic and harmonic profiles of a given musical piece (used at the and of melodic and harmonic periods); finally, 3) jumps that are closely related to the textual motifs and verbal expressions of the text.

The first category is the most widespread, the one that simply realizes the dynamic potential of jumping and releases the kind of 'energy' that is always there. The second category is less straightforward, as it requires a more subtle understanding of what the musical development of the piece is, and how jumps might be incorporated into the program to articulate the inner pulse of the underlying musical flow. The last category is the most idiosyncratic and modern one. Idiosyncratic, because it plays with the text and its motifs, rather than the music, presuming that the audience will pay attention to the text and appreciate the link. Modern, because vocal compositions (with the actual voice singing during a performance) have only been accepted in figure skating very recently, so there are still only a few choreographers that took the opportunity to play with the text. As will become clear in the last section of this article, Mihoko Higuchi, Shoma Uno's main choreographer, is certainly one of them.

 

I. Jumps and their dynamic potential

A slow yet irresistible musical crescendo leading to a high point of musical development, then a rest that momentarily holds back this strong dynamic wave already reached at this point, and then all the more powerful fortissimo that breaks through this silence—a familiar scenario for preparing and executing a jump in figure skating. Many skaters of past and present used and still use this kind of dynamic potential in music to highlight their first and most difficult, and also the 'biggest', jumping pass in their programs. Two examples below will suffice to illustrate this scenario:

 

Yuzuru Hanyu, FP, GPF 2014

 

Boyang Jin, FP, Worlds 2017

 

For Shoma's programs, however, this straightforward and rather direct use of dynamic potential of jumps, their 'highlighting' with music, is not something characteristic: Shoma's toeloops and axels come later in the second half; his first jumping passes (quadruple flips and loops), on the other hand, while earning him more points in the technical score, may sometimes seem visually 'smaller'. So, 'highlighting' the first jump, for example, is not exactly the most effective strategy in his case. This does not mean, of course, that such dynamic highlighting does not exist in Shoma's programs at all, it's just that the means of its realization are often slightly different.

Take, for instance, the 2015-16 "Turandot", in which the second quadruple toeloop coincides with one of the melodic peaks in "Nessun dorma", on the words "su la tua bocca lo dirò" [On your mouth I will say it]. The jump does use the dynamic potential of this fragment, but the dynamic wave is relatively short, as is the climactic point itself, so there is not so much 'highlighting' here—rather, a more pointed and concise articulation of the ascending melodic profile.

 

Shoma Uno, FP, GPF 2015

 

The new 2017-18 "Turandot", while being directly related to the older version, presents a different relationship between jumps and music in the second half of the program. First, because Shoma skated to a new musical rendition of "Nessun dorma" in the second half, clearly more dynamic and 'big' compared to the earlier version. Second, because Shoma's jump repertoire widened tremendously during the last two years, which naturally led to a different arrangement of jumping passes in the program. Nevertheless, it is still the toeloop and the axel that play a crucial role in highlighting the dynamic potential of music, as here, on "Dilegua, o notte! Tramontate, stelle!" (note that this is the same melodic gesture as in the previous example, but from the next verse):

 

Shoma Uno, FP, 4CC 2018

 

and here, with Shoma's signature triple axel combination highlighted by percussions:

 

Shoma Uno, FP, Lombardia trophy 2017

 

Coming back to my earlier observation on the use of dynamic potential in Shoma's jumps, below are two more examples, in which, again, rather than using a long and powerful dynamic wave to set up a jump and execute it, the idea is to articulate a more local, albeit strong and very audible, musical accent. Moreover, what strikes me in these examples is just how these two jumps articulate the melodic profile, almost imitating graphically either the up- or downward motion of the melody.

In "Ladies in lavender", it is the triple axel in the second half of the program that clearly highlights an ascending musical motion (a stunning choreographic gesture that immediately prompted a response from the famous coach Tatyana Tarasova: "Mamma mia! How beautiful, and how musical!"):

 

Shoma Uno, SP, Worlds 2017

 

In "Balada para un loco", the 2016-17 free program, the musical gesture is precisely the opposite: a 'glissando' sliding downward, followed by a rest and then … 'boom!', a drum stroke that ends the entire section. After performing his sit spin, Shoma uses the musical transition, the rest, and then the downward sliding motion itself to set up and perform another triple axel, which he then lands precisely on the beat (on 'boom'). At the GPF 2016 in Marseille, the coordination between music and jump was ideal, with the downward spiral that leads to the landing resembling the glissando that ends this section. From a technical point of view, the landing was far from perfect, which in fact prevented Shoma from jumping his planned combination with the triple toe. Musically, though, this error curiously turned to the better.

 

Shoma Uno, FP, GPF 2016

 

II. Jumps as the means of formal articulation

The last example already lies on the borderline between the first two categories proposed in the beginning of my analysis: between the dynamic use of jumps (here, however, the music is rather 'anti-climactic') and a more formal approach, with jumps articulating a melodic and harmonic structure of the piece. By that, I mean their use as closures, that is, at the end of musical phrases and periods, at the 'cadential' point of musical development.

This particular use might be less clearly visible (and audible) for the audience, but it does prove to be rather effective and often results in what the audience would feel as a 'natural' flow of the choreo and a natural arrangement of jumping passes. The end of a musical phrase (a 'cadence') is a very appropriate point to introduce a jump. Interestingly, the word 'cadence' itself (from Latin 'cadere'—to fall) seems to indicate, so to speak, the 'landing' of a melodic phrase, the way it ceases its motion. So, it is all the more appropriate to articulate this melodic 'landing' with a corresponding 'landing' of a jump.

This use of jumps gained more importance for Shoma's programs in the last two years, particularly in his exhibitions. "La vie en rose", "See you again", and "This town" all use simple jumping passes (mostly triples and a double axel) on cadential points of musical sections, or right between two different sections.

In "See you again", for instance, the triple axel appears twice, and both times roughly in the same position (but in different verses of the song): at the end of the phrase "when I see you again":

 

Shoma Uno, "See you again", merged

 

Similarly, in "This town" all three jumping passes are used on the cadential points of different melodic phrases, and two in particular articulate the end of their respective musical sections:

 

Shoma Uno, "This town", jumps merged

 

This more formal approach to the expressivity of jumps found its way to Shoma's competitive programs as well. In the second half of his "Winter", for instance, after a dramatic pause in the middle of the program, Shoma uses the initial phrase from the first movement of Vivaldi's concerto to set up the toeloop jump combination (4T-3T), which he performs at the very end of this long phrase:

 

Shoma Uno, SP, Lombardia trophy 2017

 

What Shoma does here is nothing new to the world of figure skating, of course—similar approach can be found in many other programs skated in the past and present. One recent example is Carolina Kostner's SP on "Ne me quitte pas", where the most important and 'expensive' jump combination similarly appears at the end of a musical section:

 

Kostner, SP, Rostelecom cup 2017

 

For Shoma's jumping technique and all its peculiar characteristics, however, this approach seems for me particularly fruitful: Shoma's jumps may sometimes look 'smaller' compared to other skaters, but it is precisely this compactness and their fast speed that allow an easier incorporation of these jumps into the musical fabric, their easier integration into a melodic phrase or musical section.

 

III. Jumps and textual expressivity

The last series of examples is perhaps the most innovative in their use of textual expressiveness in relation to jumps. Vocal music with texts has only been allowed to use in the 2014-15 season, so the use of textual motifs in the choreography is a relatively recent phenomenon. This opened up some fascinating new perspectives to the choreographers, although I believe this new potential has not been used in full so far.

In Shoma's repertoire, the program that stands out in many respects, not only in its use of text, is the 2016-17 free program on Astor Piazzolla's music, his "Balada para un loco". Have a look at the way Shoma's first quadruple toeloop is integrated into the musical and textual development of the song:

 

Shoma Uno, FP, Worlds 2017

 

In terms of its position within the music, this jump falls easily into either of the two categories mentioned above: it accompanies a high climactic point of the song ("Loco, loco, loco!"), and it falls precisely on the borderline between two different sections. It is the original text, however, that makes this jump even more exciting:

 

que un corso de astronautas y niños, con un vals,

me baila alrededor… Baila! Veni! Vola!

[that a row of astronauts and children, waltzing,

are dancing around me… Dance! Come! Fly!]

 

Of the series of verbs at the end of this segment, it is the last one ("Vola!"—Fly!) that is most revealing. The verb does not actually sound here, because a part of the verse which includes this verb is simply cut out. Shoma's toeloop though appears precisely at the point where the verb should have been sung, were it not edited out.

The link between jumps and the poetic motifs of 'flight' and 'jumping' in this program becomes a lot stronger later in the second half of the program, particularly on Shoma's two jump combinations: 4T-2T and 3A-1Lo-3F. In the former example, the two jumps fall precisely on another important verb of this song, "saltar" (to jump):

 

Shoma Uno, FP, Worlds 2017

 

Loco! Loco! Loco!

Como un acrobata demente saltare…

[Crazy! Crazy! Crazy!

Like a demented acrobat I'll jump]

 

In the latter, Shoma's wonderful axel combination is punctuated by another 'flight' in the text:

 

Shoma Uno, FP, Worlds 2017

 

Vola conmigo ya! Veni, vola, veni!

[Fly with me now! Come, fly, come!]

 

So, while in all examples cited here the inclusion of jumps could well be justified my musical considerations alone, the poetic text adds a new layer of meaning, linking these jumps to the poetic motifs just discussed. This program reveals a great care that the choreographer (Mihoko Higuchi) took to arrange the jumps and cut the musical piece in such a way that the two could perfectly synchronize—not just with the music, but even with the text.

 

Conclusion

 

What all these examples reveal, I think, is the potential expressivity of jumps in figure skating, the potential used by Shoma's choreographers to their full extent in the last two years. Since jumps normally require a long set-up and they are certainly the most difficult elements to perform, we often see that the kind of expressivity mentioned here is lamentably abandoned in favor of their safe and 'unproblematic' execution. It is all the more exciting to realize that this is not the path taken by Shoma's team, as Shoma himself so clearly articulated in the interview cited at the beginning.

The work that this team is doing on integrating jumps into choreography—moreover, making them an essential part of this choreography—must be very hard, but it certainly pays off for those who watch these programs. The use of this kind of expressivity in his jumps is perhaps one of several reasons why his programs never seem 'empty' in choreographic terms, why they are always so exciting to watch—it is because their inner musicality is already something that can be perceived by the audience, whether consciously or not.

Finally, it is interesting to see how Shoma's jumps are now differentiated in terms of their expressive potential, how some of them become more central for this expressivity and musicality (triple axel and quadruple toeloop), while some still remain in the shadow (quadruple flips and loops). In this light, it will be interesting to observe which direction will be taken in the future, and whether other jumps (and perhaps the new jumps that he will learn) will follow the same route as triple axel and the toeloop.

Hopefully, this development will bring new and unexpected results and widen even further the horizons of expressivity and musicality in Shoma's programs, and even in figure skating in general. Needless to say, this work should go hand in hand with some basic work on technical issues, with learning new jumps, stabilizing and making more consistent the older ones, etc.—so that Shoma can fly:

 

Baila! Veni! Vola!

logoсборная Японии
logoШома Уно
мужское катание
logoКаролина Костнер
logoЦзинь Боян
logoЮдзуру Ханю