#19 Дмитрий Галихин: «Опера постепенно сходит на нет, и этот процесс уже никак не остановить»
P.S. Дорогие читатели, подписывайтесь на блог. Давайте развивать канал вместе!
Следующую часть нашего интервью с оперным певцом Дмитрием Галихиным мы решили посвятить непосредственно его профессиональной деятельности — музыке. Проблема соприкосновения театра и политики в России, цензура в кино, нигилизм Серебренникова и смелость «Гоголь-центра», уход Жванецкого, перевоплощение в Шаляпина, жизненная трагедия Чайковского сквозь призму Германна в «Пиковой даме», угасающий интерес к опере и способы его популяризации — об этом и многом другом в атмосферной беседе с Дмитрием Галихиным.
3-я часть интервью, в которой Дмитрий Галихин рассказывает:
о гении Высоцкого и «наркотическом» акценте в кино
о разнице в восприятии артиста в России и на Западе
о теории душевного слома Чайковского через призму Германна в «Пиковой даме»
о проблемах меценатства в оперной и театральной деятельности в России
о перевоплощении в Шаляпина на шоу «Один в один» и зависти Стоянова
о Кирилле Серебренникове и смелости «Гоголь-центра»
о главной проблеме российских театров — бюджетном финансировании
о причинах снижения интереса к опере и способах ее популяризации
о величии Михаила Жванецкого — Салтыкова-Щедрина XXI века
о «Сказе о Федоте-стрельце» Леонида Филатова как отражении русской действительности
«Рассматривать жизнь Высоцкого сквозь призму наркотиков как минимум некорректно»
— В настоящее время российские режиссеры нередко обращаются к биографиям знаменитых певцов, актеров для создания новых фильмов. Не кажется ли вам, что нередко у них в итоге получается чересчур однобокий образ, как это было на примере картины «Высоцкий. Спасибо, что живой»?
— Да. В таких случаях режиссеры всегда хотят дать зрителям что-нибудь жареное. Поэтому, когда снимался фильм о Высоцком, я c самого начала не поддерживал всю эту историю с наркотиками. Мне не нравилось, что создатели картины приняли решение акцентировать внимание на так называемом «грязном белье» великого артиста.
Творчество никогда не рассматривается сквозь призму сопутствующих обстоятельств, оно по своей природе полностью самодостаточно. Поэтому в случае с Высоцким излишнее педалирование темы с наркотиками было как минимум некорректно. К слову, не исключаю возможности, что у кого-то из создателей фильма была явная зависть к его творческому успеху.
— Довольно неоднозначный акцент…
— Да. В 80-е годы наша золотая молодежь сплошь и рядом баловалась легкими наркотиками, это был своего рода опознавательный знак. Напрямую знаю от своих друзей, что не употребить кокаин в компании считалось не комильфо.
— В западных автобиографичных фильмах прослеживается принципиально иная концепция при создании подобных картин…
— Да. Взять тот же фильм про Элтона Джона, историю про создание культовой звукозаписывающей студии Capitol Records в Америке. Когда с таким материалом начинают работать западные кинематографисты, они ставят во главу угла именно сам творческий процесс, а не какие-то побочные темы.
Американские и европейские сценаристы рассказывают зрителям, как артисты преодолевали кризисные ситуации, работали, несмотря на многочисленные препятствия, а затем за счет тяжкого труда пришли к своему триумфу.
Им неважно, какая у главных героев подноготная (пил ли, курил?). Так, сценаристы подчеркивают, что все эти условия являются сторонними, но никак не основными в сюжетной линии.
— Эта история прослеживается не только с Элтоном Джоном, но и Фредди Меркьюри…
— Да. Последний очень быстро выгорел, его запала хватило буквально на 10-15 лет. СПИД, конечно, повлиял на судьбу Меркьюри, но основной причиной столь ранней кончины стало истощение творческого запала.
Взять хотя бы его последний концерт в Барселоне с Монсеррат Кабалье — после такого шедевра сложно предложить зрителям что-то более фееричное. Меркьюри слишком рано пришел к своему триумфу.
«Герман — исключительный герой Чайковского, композитор вложил в него весь спектр собственных переживаний»
— В нашей музыкальной истории были свои примеры выдающегося творчества композиторов со сложной судьбой, взять того же Чайковского…
— Да. В «Пиковой даме» я открыл для себя то, о чем мало, кто догадывался ранее. Считаю, что в Чайковском на протяжении большей части его творческого пути преобладало именно женское начало. Петр Ильич был на такой недосягаемой эмоциональной высоте, что из пушкинского произведения сделал фактически свою собственную версию. В этом плане, Герман вобрал в себя многие черты самого Чайковского.
«Сама опера «Пиковая дама» для Чайковского, как композитора, была одновременно и вызовом к его творческим способностям, и возможностью в образе главного героя открыто показать страсти, наполнявшие самого автора. Петр Ильич говорил о своих внутренних страстях, о чем должен был молчать всю жизнь. Его отношение к любви мужчины и женщины было одним из аспектов, с которыми композитор не смог примириться до самой могилы. И мне, как исполнителю, посчастливилось распознать именно эту глубину раздумий, вложенную в партитуру оперы самим Чайковским»
Я долгое время не понимал, как могла Лиза полюбить сумасшедшего. В итоге пришел к выводу, что Герман у Чайковского — персонаж бесполый. Композитор не ассоциировал главного героя с мужчиной, однако сравнивал его со вселенским злом, которое проникло глубоко в душу. А страсть, как мы знаем, всегда бесполая, ведь ей без разницы, кого губить на своем пути.
— А каким был Герман в вашей интерпретации?
— Я всегда исполнял эту роль с большим сочувствием к главному герою. Герман не был сумасшедшим бруталом, он нуждался в помощи как человек, в которого вселилось зло. Для меня важно донести до зрителя, что прежде всего это сломленный человек, поэтому и голос героя звучит у меня совсем по-другому.
— Как вы считаете, пытался ли сам Чайковский воплотить в Германе свой собственный образ?
— Конечно. Чайковский самостоятельно прописывал все партии героев, вселялся в каждого из них, отмечал все нюансы в оркестровой части… У Верди, например, который написал «Аиду» за 2,5 месяца к открытию Суэцкого канала и получил самый дорогой контракт в оперной истории, все было совершенно по-другому.
Он давал определенные задания переписчикам, cтавил перед ними задачи, а они выполняли его требования. Подход Чайковского же кардинально отличался — он все делал сам, поэтому и Герман – исключительно его герой, в которого композитор вложил весь спектр собственных переживаний.
«Я попробовал изменить традиционный подход к раскрытию партии Германна, обычно представляемого, как мужчина, сошедший с ума от неимоверного азарта. Мне же показалось, и я думаю, нашел это зерно один: Чайковский воспринимал своего героя в качестве бесполого существа. Считаю, что на это натолкнула страсть композитора к мужчинам.
Дело не в том, что он был геем, нет ключ к разгадке кроется как раз в другом. Испытав огромный психологический стресс, вынужденный совершить брак с женщиной, он остался верен своему выбору. Однако Петр Ильич все-таки осознал (и в этом его большая личная трагедия), что не может, прикрываясь отношениями с женой, быть до конца откровенным с мужчинами»
— Каким же, на ваш взгляд, воплотился Чайковский в Германе?
— Рефлексирующим, но ни в коем случае не истеричным, ведь такие люди никогда бы не смогли завоевать внимание противоположного пола. У Германа, как и у Чайковского, прослеживается явный душевный слом.
— А как вы переживали это состояние на сцене?
— Когда вживаешься в образ, то стараешься каждую музыкальную фразу пропустить через свой внутренний мир. Получается, что в этот момент на сцене уже три героя — Галихин, Герман и то самое вселенское зло, что покоится в душе главного героя. Моя основная задача — раскрыть эту самую матрешку из образов и не запутаться в ней.
«Талантливым людям в нашей стране очень сложно пробиться — это касается как композиторов, так и исполнителей»
— В чем, на ваш взгляд, главная причина низкой востребованности профессиональных музыкантов (в том числе и оперных) в современном мире?
— Уровень исполнительского мастерства в России очень высокий. К сожалению, массовый слушатель об этом мало что знает. В нашей стране талантливым людям очень сложно пробиться — это касается как композиторов, так и исполнителей.
«На спектакле «Пиковой дамы» в Государственном театре оперы и балета Чувашии я в одной из сцен понял, что забыл слова. Я с трудом себе представлял, где мы находимся, в каком месте музыкального произведения. И тут меня обуял непередаваемый испуг. Что делать? Никаких суфлеров, какие были раньше, в современных оперных постановках нет.
А я сижу и просто молюсь, прошу Господа, чтобы он дал мне возможность вспомнить текст и мелодию… И, о чудо! Как только началась музыка перед моим вступлением — я запел, сам не осознавая, что делаю. Именно эту суетливость и испуг я всегда стараюсь повторять во всех спектаклях «Пиковая дама»
В России есть исключительные певцы, однако быть только лишь качественным артистом — мало, нужна еще помощь стороны. Для этого, в частности, и существуют меценаты. В свое время тот же Шаляпин остался бы только талантливым певцом без поддержки Мамонтова, который поверил в него, на свой страх и риск вложился и сделал из него европейскую звезду. Без меценатства оперное искусство будет переживать перманентный кризис.
— У вас же тоже был подобный опыт в вашей карьере…
— Да. В постперестроечный период я принимал участие в проекте «Российские меценаты». Передача создавалась на Втором канале, куратором ее был Лысенко. Тогда мы вместе с Иосифом Давыдовичем занимались поиском звезд по всей стране, источников финансирования для творческой деятельности различных артистов и, в частности, открыли для массового слушателя певицу Алену Свиридову.
— Каким образом происходил процесс поиска талантов?
— В то время очень большую роль играл авторитет Кобзона, с его мнением считались все. Именно он впервые представил нам Свиридову. Однако помимо необычайного авторитета, Иосиф Давыдович обладал еще и умением грамотно оценить творческие задатки того или иного исполнителя. Тот же Мамонтов перед тем, как распознать в Шаляпине большой талант, обучался в итальянском музыкальном училище.
«Как-то мы стояли в Колонном зале Дома Союзов перед выходом на сцену. И вдруг из первого ряда кто-то, увидев Кобзона, начал кричать: «Иосиф, поправь свой берет!» Я смотрю: странно, он без берета; думал, что он в фуражке какой-то. И только потом я узнал, что таким образом его подкалывали по поводу его парика. И я подумал: «Ух ты, как он держит удар, как он отгораживается от всего плохого, оставляя только искусство». Это для меня была огромная школа жизни»
— Или Дягилев, который в начале 19-го века проводил по всей Европы знаменитые «Русские сезоны»…
— Да. В начале прошлого века меценатство считалось престижным занятием. Сейчас же организовать раскрутку начинающего талантливого исполнителя невероятно сложно. Немаловажную роль в меценатстве играет и образование.
— ?
— Для того, чтобы разбираться в высоком искусстве нужно быть всесторонне развитой личностью. Перед тем, как пойти на оперу, надо для начала прочесть то же либретто, понять авторский замысел, и только после этого уже оценивать талант главных исполнителей. Сейчас же средний уровень образованности населения серьезно упал по сравнению с советским временем.
«Для популяризации оперы важно создать такие условия, чтобы поход в театр стал для людей модным событием»
— Как относитесь к тому факту, что многие зарубежные оперные произведения в России переводят для большей адаптации?
— Положительно. Однажды перед выступлением в Голландии я зашел на местный блошиный рынок и купил несколько книжек. Среди них оказались клавир «Паяцев» Руджеро Леонкавалло и «Сельской чести» Пьетро Масканьи.
Это было старинное издание, которое я затем привез в Москву. Когда стал разучивать «Сельскую честь», то удивился — весь клавир написали не на итальянском, a на фламандском языке. То есть, практика перевода классических оперных произведений получила распространение по всей Европе еще в конце XIX — начале XX столетий.
— Изначальная изюминка не теряется при переводах оригинальных версий?
— Нет. Того же «Фигаро» Моцарта на русский язык перевели Мусоргский и Чайковский. В итоге их вариант нисколько не потерял в уровне искрометности юмора по сравнению с оригинальным итальянским текстом. Все дело в правильности адаптирования под тот или иной язык.
— ?
— Когда Моцарт писал либретто по одноименной пьесе Бомарше, многие его задумки потерялись в нюансах итальянского языка. Например, когда граф кричит в дверь графини: «Откройте, кто же там?», зрители порой не могут способны ответную реакцию, в таких моментах кроется главная проблема оригинальных оперных версий.
Чайковский же сумел адаптировать замысел Моцарта на особенности русской жизни, языка, и сделал это замечательно, многие до сих пор не могут смотреть «Фигаро» без улыбки. В таких нюансах и заключается основная польза переводов.
— Что из себя представляет правильный перевод оперных произведений?
— В качественном переложении должны обязательно сохраняться все основные музыкальные голосовые нюансы, среди которых верное ударение или акценты — ударные слоги остаются на своих местах, как и в оригинальном тексте.
Например, если в произведении один из героев произносит: «Alarm!», то и в русском переложении будет: «ВнимАние» (ударение на втором слоге). В советских переводах иногда ломалась повествовательная составляющая, однако все вышеперечисленные нюансы сохранялись.
— Ранее вы назвали оперу элитарным искусством. А нужна ли, на ваш взгляд, она среднестатистическому россиянину в наше время?
— Конечно. Ненавижу выражение «провинциальный театр». Любое искусство должно объединять людей с высоким уровнем образования. Та же ситуация и с оперой. Она никогда не будет массовым видом творчества, зато сможет стать объединяющим фактором для узкой прослойки населения.
«Помню свое первое появление за кулисами сцены Большого театра. Именно тогда у меня сложилось ощущение причастности к музыке, как к чему-то великому и значительному. Из заднего портала сцены я увидел огромные решетки и фонта, практически полную имитацию сада, показавшегося мне каким-то сказочным, похожим на сад из фильма «Золушка». Но вдруг около этого фонтана встало несколько мужчин, и они начали петь...
Что они пели, я попытался разобрать, но не понял ничего. Но меня потрясло, какой громкой и красивой была одна из партий, у меня просто отвалилась челюсть. Это было просто поразительно и завораживающе. Оказаться впервые на опере, о существовании которой не знал… И не просто прийти в зал и послушать, а вот так, на репетиции, попасть внутрь спектакля. Это было просто какой-то пугающей сказкой»
Для популяризации оперного искусства важно создать условия, чтобы поход в театр стал для широкого круга людей модным событием. Если человек пойдет на оперу и увидит в соседней ложе своего начальника, то будет понимать, что в дальнейшем такое посещение благостно повлияет и на его карьеру.
У обывателя должно сложиться убеждение, что в театр ходит элита. После этого он в любом случае будет стремиться соответствовать этому статусу, и тем самым приобщаться к высокому искусству. Пока же в современной России опера по-прежнему остается уделом привилегированного меньшинства.
— Но разве от этого повыситься уровень осведомленности у широкого круга людей, если только полагаться на эффект «модности»?
— Нет. Однако в дальнейшем музыка обязательно подействует на них эмоционально, наполнит их внутренний мир необходимым уровнем энергетического заряда, а их сердца — новыми красками. Это произойдет в любом случае, даже если тот или иной слушатель ничего не понимает в оперном искусстве.
Чтобы не зевать три часа в зрительном зале, волей-неволей прочитаешь либретто, а дальше уже попробуешь вникнуть в партии главных героев. Это называется самообразованием или работой над собой, что в свою очередь станет хорошей предпосылкой для более детального погружения в оперный мир.
«Помню один из самых важных дней моего творческого пути — тогда я перешел из баритонов в тенора. Трудно себе представить, но, исполнив в театре практически все заглавные партии для лирического баритона, я уже через четыре месяца выйду в партии Альфреда Жермона в опере «Травиата» Джузеппе Верди на сцене Большого зала Московской консерватории имени Чайковского.
В тот день среди зрителей оказались много таких имен, только от перечисления которых у меня до сих пор дыхание замирает. Со своим мужем пришла великая Ирина Архипова, были Зураб Соткилава, Александр Ворошило… Позже Дмитрий Хворостовский сказал мне: «Ты вот не знаешь, а мы очень внимательно следили за твоим переходом из баритонов в тенора»
«Каким бы прогрессистом ни был Серебренников, он кормился за счет государства, которое сам же и ругал»
— Театр, как и искусство в целом, в России часто сталкивается с политикой, взять хотя бы дело руководителя «Гоголь-центра» Кирилла Серебренникова… Как относитесь к подобным случаям?
— Я смотрел многие его постановки, он всегда создавал очень прогрессивный и интересный продукт, а главное — невероятно энергетический.
— У вас нет ощущения, что театральный деятель поплатился за свою смелость в постановках?
— Нет, все гораздо проще. Когда сам начинаешь рулить финансовыми потоками, то неизбежно уходишь от творческой деятельности. Либо одно, либо другое — третьего не дано, знаю по собственному опыту.
Если бы на Кирилла завели уголовное дело исключительно из-за смелых постановок, «Гоголь-центр» давно бы уже закрыли, это решает один телефонный звонок. Ты получаешь деньги от государства, а затем в своих спектаклях рассказываешь о его фундаментальных проблемах… Плати ему частные меценаты — никаких вопросов бы ни у кого не возникло.
— Разве здесь дело только в госфинансировании?
— Конечно. Каким бы прогрессистом и нигилистом ни был Серебренников, он кормился за счет государства, которое же сам и ругал. Поэтому, на мой взгляд, вся та история с условным сроком закончилась довольно логично.
Театр не должен быть государственным, в этом его главная проблема в России. Нельзя быть «властителями умов» за бюджетные деньги, а раз принимаешь подобный вид финансирования, то, пожалуйста, играй по правилам и потом не удивляйся, когда тебя начнут прессовать.
«Сколько раз я сталкивался раньше с вопросами правильной рекламы и продвижения концерта или представления. Вспоминаю феерическую историю, приключившуюся со мной в центре России, в городе Воронеж. Тогда я натолкнул художественного руководителя театра на идею сделать спектакли с привлечением московской публики, чтобы расширить аудиторию их зрителей.
Как следствие правильного представления и верной стратегии рекламы — гости образовали огромную очередь, а кассиры не успевали продавать билеты. А до этого бывший худрук распинался о том, что театр провинциальный и у него никогда не будет аншлагов. Так значит, дело-то не в провинциальности, и удаленности от центра, а прежде всего в профессиональном подходе к своему делу»
— На ваш взгляд, сейчас в России вообще возможно частное финансирование театров и искусства?
— Практически нет. Сейчас крупным предпринимателям попросту невыгодно поддерживать оперное или театральное искусство. Чтобы только вывезти весь реквизит (декорации, костюмы и т.д.) за границу, потребуется масса усилий и денежных вложений, на которые в настоящее время меценаты идти не готовы. Поэтому без государственной поддержки оперные театры в России не выживут.
— Что должны из себя представлять ведущие театры страны при таком способе развития?
— В подобных условиях они обязаны играть по определенным правилам, cохранять свою элитарность и подчеркивать традиционность. Считаю, что на главных площадках страны обязательно должны звучать русские произведения с красивыми классическими костюмами, то есть своего рода — «оперы-музеи».
В том же Лувре на протяжении нескольких веков висит потрясающая «Мадонна», которой никто усики не подрисовывает, та же ситуация и с оперой. Любая постановка классических произведений, будь то «Борис Годунов» или «Хованщина», должно сохранять изначальные рамки, созданные непосредственно самим композитором.
— Как же подобными способами сохранить интерес молодежи к высокому искусству?
— Этого уже не вернешь. Последний всплеск заинтересованности к опере завершился еще в 80-е годы прошлого века. Причем так произошло не только в России, но и во всем мире. Опера постепенно сходит на нет, чего уже никак не остановишь.
— В чем видите главные причины подобной тенденции?
— В современном мире стало немодным быть образованным. Сейчас в людях ценят предпринимательскую жилку, но никак не высокое искусство. Можно сказать, бизнес победил эстетство, чего, боюсь, уже не исправить.
А опера, свою очередь, это и есть, главным образом, синоним образованности, консистенция всего наивысшего в искусстве (там есть элементы и драматического театра, и вокальное мастерство, и актерский талант), поэтому она и уходит в небытие. Сложные формы сейчас никому неинтересны.
«Быть профессиональным певцом, артистом, режиссером или продюсером всегда очень сложно и рискованно. Ты всегда балансируешь на грани, поэтому сейчас, хотя стало увеличиваться количество людей, занимающихся пением, — их число, работающих в этом виде искусства профессионально, уменьшилось в устрашающей пропорции.
Конечно, срабатывает стереотипное мышление: спел — и получил деньги, спел — и получил квартиру, спел — и получил автомобиль и т.д. И виной этого в нашей стране и за рубежом стала всеобщая открытость. Все стали знать обо всем, видеть, кто как работает, подготавливается, учится, занимается. Поэтому из артистических профессий постепенно уходит тот самый творческий флер создания шедевров»
— Можно ли это исправить в обозримом будущем?
— Детей с раннего возраста нужно приучать к оперному искусству, у них должны быть авторитеты в лице родителей. Если мама и папа регулярно ходят в театры, то и их чадо обязательно пристрастится к этому, пусть и не с первого посещения.
В советское время у нас из каждого радиоприемника постоянно звучали музыкальные трансляции. По Первому каналу тогда передавали классические произведения, можно было услышать Козловского, Лемешева, Атлантова и других композиторов. Поэтому мы с раннего детства уже понимали, что именно так звучит высочайшее искусство.
Сейчас же подобный контент транслируют разве что нишевые телеканалы или радиостанции, будь то «Орфей» или «Культура», но этого явно недостаточно для поддержания стабильного интереса у молодежи. Вот когда на Первом вновь начнут показывать балет и оперу, вы привьете юному поколению высокий музыкальный вкус.
«Стоит упомянуть историю самого известного мальчика, моего знакомого по итальянским гастролям, певца Робертино Лоретти. Бешеная популярность в Италии пришла к нему очень рано. Юный певец снимается во всех известных программах на местном телевидении, много гастролирует, перед ним огромное море выступлений. И все закончилось к моменту начала мутации голоса.
Ему тогда было лет 14, не больше. Мутацию даже удалось на некоторое время оттянуть, но позже природа взяла свое. Успех, деньги, выступления прекратились так же внезапно, как и пришли. И если бы не психологическая поддержка великих итальянских мастеров бельканто, педагогов-певцов итальянской оперы, его жизнь могла прерваться. Об этом говорил сам Робертино. Это к вопросу о цене детского успеха в современном шоу-бизнесе»
«Жванецкий был Салтыковым-Щедриным XXI века и самым недооцененным писателем последнего времени»
— Помимо академического репертуара вы также участвовали и в некоторых современных музыкальных проектах, например на шоу «Один в один», где вы исполняли романс «Очи черные»…
— Да. Я бы с удовольствием принял участие и в эстрадных проектах, ведь главный критерий для меня — это драйв. Как раз эти ощущения дал мне проект «Один в один».
— Как вам тогда удалось воплотить сложный образ Шаляпина на сцене?
— У меня не получилось до конца реализовать то, что задумывал изначально. Дело в том, что мне, тенору, было очень тяжело перестроиться на басовые тона, которыми славился Шаляпин. В итоге я не вытянул музыкальную составляющую номера. Однако самым удивительным на шоу для меня стала зависть некоторых товарищей по сцене…
— ?
— Говорю о Юрии Стоянове. По его версии, Шаляпин должен был скакать по сцене, мол, такая он энергетикой отличался по жизни. Я у него потом спросил: «А как вы себе это представляете? Я, как и Шаляпин, под два метра ростом…»
Мне кажется, что Юрий просто очень хотел петь, а тем более — в образе такого легендарного исполнителя. В итоге позже Верник сказал Стоянову: «Ты, это, Юр, хорош завидовать». Жаль, что потом ту сцену вырезали.
«Мое первое сольное выступление прошло в Колонном зале. Он был, есть и останется единственным залом с люстрами на сцене. Красота зала, свобода и легкость настраивают всех присутствующих на торжественный лад, вне зависимости от программы на сцене. Насколько же был серьезен в тот вечер Эдуард Хиль, готовившийся петь «Потолок ледяной», песню, давно переделанную советским народом на шуточные куплеты!
Я исполнял патетическую и пафосную песню «Учил Суворов». Как только по залу пронесся одобрительный гул, понял, что этот вечер будет моим, что публика будет смотреть не на Кобзона и Пугачеву с Лещенко, а на меня, солиста Большого детского хора Всесоюзного радио и Центрального телевидения СССР»
— Ныне покойный Эдуард Хиль назвал современную эстраду клоунадой. В свою очередь, у самого Хиля было консерваторское образование, тот же Магомаев стажировался в итальянском театре «Ла Скала»…
По уровню профессиональной подготовки советские исполнители в разы превосходили, современных популярных артистов. Однако считаю, что Хиль был не совсем прав в своем суждении.
— Почему?
— Дело в том, что эстрада вполне может быть и клоунадой, которую нужно делать на самом высоком уровне. Если шоу подкрепить классным вокалом и эмоциями, оно станет не клоунадой, а настоящим спектаклем. Артистам ни в коем случае нельзя скатываться к упрощению, в противном случае получится не сатира, а грубая примитивная форма. К сожалению, сейчас такие примеры не являются большой редкостью.
— Те же Никулин и Жванецкий вывели свои жанры на недосягаемый уровень мастерства…
— Совершенно верно. Более того, считаю потерю Жванецкого величайшей трагедией для российского искусства. Он являлся Салтыковым-Щедриным нашего века и самым недооцененным писателем последнего времени.
Чтобы понять Жванецкого, нужно, прежде всего, быть очень образованным. То, как тонко он мог обыграть самые больные вопросы для советского и российского общества — выдающаяся способность лить бальзам на сердце.
Практически все произведения Жванецкого разошлись на цитаты. Например, «Отдать концы. Я сейчас вам такое покажу…» или «Вы здесь будете говорить, а я буду здесь слушать» и т.д. Это и есть народная оценка его творчества. А «Баба Яга» — вообще гениальная вещь для любого артиста. «Позовите Бабу Ягу. Какого дьявола? Нет, нет, дьявола не нужно, именно Бабу Ягу»… Одним словом, мастер!
«Светочей музыки и искусства вместе с хором я встречал постоянно. У нас на репетициях были практически все прекрасные композиторы того времени: от Тихона Хренникова до Родиона Щедрина, от милого Владимира Шаинского до строгого Евгения Крылатова. Мне довелось очень много общаться с человеком, песни которого я с успехом исполнял на сцене.
Я говорю о Юрии Чичкове, автора множества детских хитов. В частности, мы вели с ним радиопрограмму на Всесоюзном радио. Она была о музыке, песнях, премьерах и историях. Я рассказывал о наших гастрольных приключениях, а Юрий Михайлович — о новинках детской песни. Программы были веселые и радостные. В архивах можно найти начальный этап тех записей. Всего, увы, не сохранилось. Но та теплота общения осталась во мне на всю жизнь»
— Ставший уже культовым его кожаный портфель…
— Да. Более того, когда он хотел его менять и приносил новый на свои выступления, неизменно случались какие-то казусы. У меня тоже есть талисман, с которым езжу на гастроли — это мой кофр. Он был жутко потрепанный, уже три раза менял его… А однажды, когда мне подарили новый экземпляр, у меня сорвались гастроли. В итоге я сдал его обратно.
— Приметы…
— Именно. Если ты веришь в эту мистику, она работает, такой вот парадокс.
— Оперные артисты, на ваш взгляд, суеверные люди?
— Конечно. Каждый раз, когда отправляюсь в длительные поездки, ставлю себе специальные маячки. Со временем, правда, стал уже предчувствовать заранее успешность или провал предстоящего выступления.
— Прямо мистика какая-то…
— Да. Однако от подобных темных материй меня всегда спасал смех. В современном мире только юмор может помочь человеку выжить. В каком-то плане нынешняя Россия стала еще более абсурдной страной для существования, чем Советский Союз, особенно в условиях пандемии коронавируса.
В отличие от СССР у современных людей пропали всякие жизненные ориентиры, перспективы… Беда в том, что раньше мы хотя бы понимали, что идем в условное «светлое будущее», как это говорила нам с телеэкранов советская пропаганда. Сейчас же главный вопрос: «А куда мы вообще стремимся, и вообще — стремимся ли?»
— Прямо как у Леонида Филатова в «Сказе про «Федота-стрельца, удалого молодца»…
— Да. «Пойди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что». Однако у меня есть уверенность, что нас все-таки будут ожидать и более светлые времена.
— ?
— Как говорилось у Жванецкого, потому что хуже уже точно быть не может (прим. — смеется).
Продолжение интервью Дмитрия Галихина читайте в ближайшие дни.
P.S. Дорогие читатели, подписывайтесь на блог. Давайте развивать канал вместе!
