Владимир Лагранж. Пролет по извилинам
Отразить эпоху? - да, пожалуйста! Что нам стоит, когда я уже столько этой эпохи советского прошлого здесь повыкладывал, и сколько этого добра еще есть и будет. А вот сосредоточиться не на проблемах и кривых сюжетах, а на том, что у нас были, есть и будут самые прекрасные людские лица и очень забавные дети - бесценно. Даже более значимо, чем карточки "мастеркард".
Скажем так: для полного желудка нам нужен "мастеркард", для всего остального существуют фотографии творца Владимира Лагранжа.
Без всяких "но" - творения Лагранжа - золотой фонд отечественной фотографии. Он не отражал эпоху, он просто являл нам то, что есть, и делал это сверхфилигранно. Казалось бы, - да любой бы смог, чего там сложного, дави себе на кнопочку фотоаппарата, а сюжеты сама жизнь подбросит.
А вот, нет, не подбросит, не подаст, как нищему милостыню, не закинется сама в пышный мозг, не раскрасится в яркие цвета возможной радуги, и всё потому, что нет глаз - нет снимка, нет видимости - есть туман и точно такое же туманное фото. Лагранж снимал вне времени, вне эпохи, ему нравилось, и шедевры пачками выходили из под его пальцев.
В статье будет многое сказано о связи Лагранжа с его временем. Но наши взгляды могут расходиться.
В 1962 году в Москве, в Парке Горького, открылась выставка «Наша Молодость». Экспозиция развернулась на фоне многометрового снимка «Голуби». По тематике и композиции фотография была совершенно новой и необычной. Молодые девушки-выпускницы в белых платьях, веселые юноши радостно шагают по Красной площади, а над ними взлетают голуби, махая крыльями. Автор снимка — начинающий фотокорреспондент «Фотохроники ТАСС», Владимир Лагранж.
Советский мастер фотографии Владимир Лагранж — фотограф оттепели — недолгого времени надежды, которое оставило яркий след в судьбах людей, в литературе и искусстве. Он родился в 1939 году в Москве. В 1959–1963 годах работал в «Фотохронике ТАСС» сначала учеником фотокорреспондента, затем фотокорреспондентом. Лагранж тонко чувствовал новые веяния, его привлекали эксперименты и необычные методы съемки. Фотографируя в жанре экономического, социального и политического репортажа, он запечатлел моменты истории, формируя портрет эпохи.
В мае 1962 года журнал «Советское фото» опубликовал фотографию «Голуби» на весь разворот — достаточно редкий формат для журналов той поры. Фотография стала отражением настроения времени: молодое поколение, растущее в мирное время, смело смотрит в будущее, и помогает им в этом атмосфера забрезжившей свободы. Лагранж заранее подготовился к съемкам: голуби были прикормлены, молодых людей фотограф попросил по команде бежать вперед. Заблаговременно был выбран широкоугольный объектив и точка съемки (от пояса). Сделав несколько кадров, Лагранж получил снимок, прославивший его на весь Советский Союз. Хотя сама ситуация и была срежиссирована фотографом, рассчитать момент нажатия на затвор было невозможно. В этом и выразилась распространившаяся тогда теория «решающего момента» Анри Картье-Брессона, который писал: «Для меня фотокамера — это блокнот, где я делаю свои наброски, это инструмент моей интуиции, порыва, повелитель мгновения». Такой подход был совершенно новым для советских фотографов, привыкших к съемкам портретов или помпезных военных маршей. Вся советская журналистика была основана на вмешательстве в реальность, то есть репортер активно взаимодействовал с теми, кого он фотографировал.
В начале 60-х годов начались дискуссии о роли автора и о границах его вторжения в действительность. Традиционный для фотографии подход был отброшен поколением «шестидесятых». Новое поколение отказалось от штампов, формируя новую иерархию ценностей, ища новые формы выражения, говоря на языке эмоций.
Более 20 лет Владимир Лагранж проработал фотокорреспондентом в журнале «Советский Союз» — единственном на тот момент «глянце», предназначенном для пропаганды советского образа жизни за рубежом. За это время фотограф создал несколько тысяч снимков. Среди них имелись и официальные — «на показ», и правдивые, подчеркивающие реалии того времени. Но каким бы ни был снимок, он неизбежно наполнялся публицистическим содержанием, делая творчество мастера столь ценным для истории. Кроме того, несмотря на развитие цветной фотографии, Лагранж, как и многие фотографы-шестидесятники, сознательно сделал выбор в пользу черно-белой пленки: контраст придает снимкам динамики, заставляя сосредоточить внимание на деталях. Взять, к примеру, один из известнейших его снимков «Белаз на плато Расвумчорр». Фотография сделана через грязное лобовое стекло, сквозь которое, словно через фильтр, видны грузовик, тягач и фигура человека. Одновременно стекло является неким барьером, разделяющим зону зрителя и внешнее пространство. Продолжая традицию Эжена Атже, родоначальника подобного рода съемки, Владимир Лагранж создавал снимки в духе эпохи, не отставая, при этом, от западных мастеров фотоискусства.
Вратарь. 1962 год «Передний план создает перспективу, глубину, объем. И если была возможность, я бы всегда этот передний план использовал», — комментирует свои работы мастер. Действительно многие фотографии сделаны им с акцентом на переднем плане: он снимает сталеваров сквозь искры пламени («Динамика труда»), грузчиков — сквозь сыплющееся зерно («Страда»), рабочих, пробирающихся через снежную бурю («Пинега. Пурга»). «Нерезкие» снимки — еще одна черта фотографий 60-х годов, которая присутствует и в творчестве Владимира Лагранжа. «Чаут» — снимок коряка, бросающего лассо, выполнен именно в такой манере. «Размытый» фон акцентирует внимание на центральном персонаже работы, «смазанная» кисть и веревка создают иллюзию оживания снимка — все это расширяет привычные границы фотографии, вовлекая зрителя в сюжет. Есть в этой работе и явное следование принципам Картье-Брессона. «Фотографировать — это значит задержать дыхание, когда все наши способности объединяются в погоне за ускользающей реальностью», — писал он.
Важным моментом в жизни Владимира Лагранжа стала поездка во Францию в 1964 году. Для советского фотографа, да еще и с французской фамилией, быть выпущенным за границу — событие на грани реальности и фантастики. Снимки Парижа, впоследствии опубликованные в «Литературной газете», сделали имя Лагранжа еще более популярным.
Кстати, новаторство, присущее творчеству мастера, отнюдь не всегда встречало одобрение цензоров. Например, фото перепачканного шахтера, только что освободившегося со смены, никак не могло выйти в журнале «Советский Союз», потому что «советский человек так выглядеть не может». Другой пример — фото «Сталевары», по сюжету полностью соответствующее тематике журнала, не было допущено к печати по причине того, что рабочие на снимке не соблюдают правила техники безопасности. С подобными запретами сталкивались в суровое советское время многие деятели культуры: и журналисты, и писатели, и фотографы. Однако факт, что, несмотря на политику государства, подобные работы все равно создавались, хоть и откладывались «в стол», сегодня дает нам возможность увидеть полноценную картину прошлого.
После «Советского Союза» Лагранж работал в журнале «Родина» (1989–1991), затем в Московском бюро французского Агентства «Сипа-Пресс» (до 1995 года). Его работы публиковались в ведущих советских газетах и журналах, а также в зарубежных «Фрайе Вельт», «Ньюс Уик», «Пари Матч» и других изданиях. В 1987 году в числе 100 фотокорреспондентов со всего мира Лагранж участвовал в создании книги «Один день из жизни Советского Союза», изданной в США.
Подарок
