17 мин.

«В 2014 году откатал больше 15 городов и дал больше 400 часов лекций и мастер-классов»

276

Большое интервью о спорте и арте.

Покрас Лампас – один из самых известных современных русских художников. В конце нулевых он увлекся граффити, сегодня его работы знают по всему миру, а заказы поступают в том числе от крупнейших брендов – YSL и Mercedes, Dries Van Noten и Lamborghini, Fendi и Третьяковской галереи. Накануне ЧМ-2018 выходит коллаборация Покраса и adidas – художник нарисовал свой эксклюзивный принт для футболок сборной России и создал еще один вместе с Юрием Дудем.

В интервью Sports.ru Покрас Лампас рассказал о своих самых громких работах, о коммерции в искусстве и отношениях с брендами – в том числе спортивными.

– Три проекта, по которым проще всего понять, кто ты такой и что делаешь?

– Первая — роспись крыши Дворца Итальянской Цивилизации в Риме. Это штаб-квартира модного дома Fendi, а также самая большая каллиграфия, созданная в Италии. Это пример каллиграффити (каллиграфия + граффити, так часто определяют направление в искусстве, которым занимается Покрас – Sports.ru) – огромная роспись, созданная гигантской шваброй, все сделано в масштабе около 1200 квадратных метров, где размер буквы примерно совпадает с размером тачки.

Второй проект — роспись Lamborghini в рамках моей персональной выставки, которая проходила в Дубае. Это пример, когда художник в первую очередь работает с очень известной формой, где важно ее раскрыть, а не навредить. Здесь я как художник пытался раскрыть пластику [объекта] через каллиграфию.

Третий — туннель в ТЦ «Атриум».

– Я слышал, что он наполовину разукрашен, потому что РЖД не дали свою половину.

– Да, РЖД не стали давать свою часть, хотя мы пытались по-всякому пролоббировать. Оказалось, этого недостаточно.

– Многим сложно понять твои работы. Что им делать?

– Тут мы возвращаемся к тому, что есть стиль написания, а есть философия, посыл и «почему это так». Здесь важно упомянуть термин «каллиграфутуризм» — это про будущее, про то, как каллиграфия как вид письма и искусства разовьется через 10-20-100-200 лет. Я путешествую по миру, пытаюсь изучать культуры разных стран, пытаюсь перенимать в том числе то, как какой-то язык выразить через письма. Это сливается в создание какого-то алфавита будущего.

По поводу того, как это читать. Показательный пример — то, что я сделал с новой Третьяковской галереей. У них сейчас выставка Василия Верещагина. Я сделал огромную инсталляцию из панно практически на три метра, где зашифровал 18 слов о самом Верещагине.

История такая: зритель должен прийти, посмотреть и попытаться разгадать. Когда мы начинали проект, то все, кто приходил посмотреть за процессом – в том числе ребята из Третьяковской галереи, всякие мои помощники – стояли и не могли ничего прочесть. Проект сейчас запустился, насколько я знаю, отгадано 17 из 18 слов. 18-е отгадали с легкой ошибкой. То есть это возможно: люди реально пришли и прочитали умышленно зашифрованные буквы. Более того, чем сильнее человек начинает изучать работу, тем сильнее он себя образовывает, потому что видит отсылки к разным письменностям, к тому, как проявляется культура через новую форму выражения.

Для меня это важно. Если ты хочешь что-то понять, то приложи определенную работу мозга, чтобы как-то себя прокачать.

– Согласен, что многие не понимают искусство из-за довольно скомканного образования?

– Вообще это большая проблема. У нас учат классическому искусству, а все, что касается искусства XX века, подается очень кратко, работы отобраны довольно субъективно. Поэтому многие не знают о нашем и мировом культурном наследии. Это как история про Малевича. Люди видят «Черный квадрат» и говорят: «Я могу так же нарисовать, мне это не интересно, вы меня обманываете, когда называете это искусством. Шишкин, Айвазовский — вот это искусство. Потрясающее качество детализации, композиции. А здесь – черный квадрат. Почему он вообще висит в Третьяковке?». Это же история про теоретическую часть. Например, у того же Малевича очень много манифестов. Это практически книги, которые раскрывают, как он боролся с академическим искусством и пытался вырастить на своих работах целую школу графического дизайна. То есть человек должен чему-то научиться, чтобы правильно что-то понять.

Понятно, что сейчас, когда общеобразовательная тема хромает, на современных художниках и медиа лежит определенная ответственность перед аудиторией. Потому что мы ей рассказываем, образовываем ее, подтягиваем к возможности что-то открыть.

– Но это же не только наша проблема. Уверен, в США не все понимают условного Джексона Поллока.

– Я бы сказал так: каждая страна имеет определенную историю развития искусства, связанную в том числе с экономическим и политическим состоянием. В тех же Штатах нет практически никого сильного и невероятно известного из классической школы, потому что страна образована не так давно, из-за огромного притока людей история искусства XVII-XIX веков у нее скомкана.

Зато когда начался XX век, и в стране пошел бурный рост экономики (а она была заточена на производство и штамповку), то это совпало с постмодерном. Это тоже искусство, оно тоже может стоить очень дорого. История с постмодернизмом и переоценкой старых ценностей как раз в США и зародилась, там люди гораздо быстрее погрузились в среду новых работ, художников и выставок.

– Почему при всей популярности и большом интересе к твоим работам, ярких артистов так мало?

– Я об этом давно думал. Еще в 2013 году я делал первые мастер-классы и ездил по России. Увидел огромный всплеск интереса – не только в Москве и Питере, но и в регионах. Пытался максимально открыто передать свой опыт. Я посчитал, что в 2014 году откатал больше 15 городов и дал больше 400 часов лекций и мастер-классов. Это каждые вторые выходные. Огромное число людей приходит учиться, но почти все на выходе пытаются скопировать мой стиль и мои работы. Они хотят не привнести что-то новое, а сделать свою версию на волне хайпа. Я как художник это никогда не поддерживал, потому что в принципе считаю, что творческий человек должен идти своим путем.

Рынок увидел, что есть очень много копий [моего стиля]. Копии ничего нового не привносят. С копиями работают весьма сомнительные бренды. Вот вышла какая-то коллаборация – кажется, LADA Vesta. Мне присылали скриншот, они прямо в ТЗ писали, что нужен каллиграф на перфоманс. Платят 3500 рублей вместе с материалами за полтора часа работы, нужно расписать тачку. Представляешь, какое в принципе у них отношение к художникам? Проблема и в том, что некоторые соглашаются. Получается, что бренд сам себя обесценивает, художники сами себя обесценивают, и результат стыдный получается.

Искусство, русские художники, рынок

– Как понять, что перед тобой искусство, а не просто рисунок на стене или холсте, лишенный глубокого смысла? Что такое искусство? Какие критерии?

– Это идеальный вопрос, я много думал на эту тему. Большинство людей не понимает базовые термины. Когда я начал по терминам проходиться, то все встало на свои места. Творчеством называют сам процесс и создание чего-то уникального. Это сразу объясняет отличие ремесла от творчества и производства от творчества. Если в ремесле и производстве есть цель повторить самого себя и просто штамповать одно и то же, то в творчестве цель — создать что-то новое. Получается не всегда красивое, зато творчеством становятся сам процесс и опыт. То же самое искусство. Искусство — это способ познания нашего мира. Искусством можно назвать практически любую вещь, если она сделана с таким подходом. Я услышал музыку — я спел. Это, по сути, искусство. Я увидел солнце, взял кисть и нарисовал его — это тоже искусство.

Сейчас искусство стали делить на определенные категории: высокое, простое, понятное и так далее. Искусством можно называть, что угодно, дальше лишь вопрос, насколько оно действительно заслуживает внимания.

– Какие русские художники тебе нравятся и чьи работы стоит изучить, чтобы понять контекст твоих?

– Я бы точно сказал, что это весь русский авангард: Малевич, Родченко, Кандинский, Лисицкий. Туда же я бы с удовольствием добавил Маяковского. Речь даже не о его плакатах. Мне кажется, что Маяковский — это история про то, как человек работал с текстом как с искусством. Оно у него как полотно – очень графичное, четкое, его можно почувствовать.

Василий Кандинский – «Последовательность»

Я бы порекомендовал всем, кто хочет изучить искусство России, обратиться к материалам от Arzamas. Там есть очень хороший цикл лекций, посвященный русскому авангарду и искусству XX века.

– Если б ты мог поработать с абсолютно любой поверхностью в мире, что бы выбрал? Пирамиды? Стоунхэндж? Файвпоинт?

– Тут миллион мыслей. Я бы точно полетел куда-то, где холодно, сделал бы огромную работу на льду. Хотел ради этого долететь до Байкала, но пока есть причина, которая меня останавливает – поиск краски, которая не будет вредить экологии. Надо, чтобы это было максимально безопасно.

Точно хотел бы попробовать разные стихии. Например, большая каллиграфия на песке. В общем, все, что связано с масштабом. Всегда можно и на Луне попытаться.

– С каким стереотипом относительно своего творчества ты часто сталкиваешься?

– Я наоборот в шоке от того, как правильно люди воспринимают работы. Считаю, что мне повезло с аудиторией, с тем, как у меня получается вести с ней диалог. Стереотипы базовые: каллиграфия — это непонятно, ее трудно читать. Я бы сказал, что этот стереотип поддерживается сейчас другими каллиграфами, потому что не все готовы топить за культуру, за смысл. Многие просто хотят показать визуальную часть и оставить это как абстрактное полотно.

Пример: на дизайн-заводе «Флакон» стоит расписанная тачка. Меня почти каждый день отмечают на этой фотографии, но я не делал эту работу.

Чувак, который ее сделал, скопировал мои холсты 2016 года, когда я их уже в Париже выставлял. Я пытался разобраться, что он сделал. Мне от формы букв стало стыдно. Но многие люди думают, что это мои работы, потому что схожая стилистика. Сам факт, что есть такой арт-объект расписной — ну а кто его еще сделать может?

Я считаю, что это часть моей правильной коммуникации. Есть старая цитата, не моя: «Пусть за нас говорят наши полотна». Один из первых моих принципов был такой: не оставлять подписи под своим полотном. Если посмотреть все мои холсты, там нигде не написано «Покрас», я всегда это прячу. При этом все работы узнают и фотографируют. Стиль узнают быстрее, чем подпись художника. По этой причине все, что у меня копируют, становится автоматически моим, потому что я это придумал и сделал популярным. Как бы человек ни хотел на этой теме выехать — не получится. Я все равно сделаю больше и сложнее.

– Многие говорят, что стоимость работ автора это не его реальная цена, а лишь желание покупателя отдать такую сумму. Как ты относишься к этому? Условно говоря, кто-то может продать руль за 10 тысяч долларов, но он же этого не стоит.

– Это одновременно правда и неправда. Когда ты продаешь руль за 10 тысяч долларов, то, по сути, ты создал эту цену. Но не факт, что она оправдана. Рынок тебя всегда откатит обратно. Найдется 10 человек, которые сделают руль за 100 долларов. 10 тысяч станут неоправданной покупкой и быстро потеряют ценность. Можно что-то продать очень дорого, но если эти работы потом будут сильно падать в цене, потому что рынок не готов покупать их и дальше, то пострадает и покупатель, и галерист.

Иногда работы стоят действительно много, этого не надо бояться. Если художник делает в год 1 работу, то естественно, что она может стоить дорого. У меня есть друг, Ксавье Касальта, он работает во Франции и занимается дотворком. Дотворк — это когда точками рисуют графику. Он делает потрясающе сложные работы – по 600-700 часов на один холст. Это запредельная сложность и крутое отношение к тому, что он создает. Я знаю, что у него работы дорогие и хорошо продаются, потому что их очень мало. Недавно он выложил пост, что его первая работа была продана за 100 тысяч долларов. Представляешь, 100 тысяч за один холст? Это как оценить? Это слишком много? Но дальше ты начинаешь анализировать: этот художник создаст за всю жизнь 15 таких полотен. В контексте истории они станут образцом дотворка. И сразу стоимость не такая и высокая.

– Ты много работаешь с крутыми брендами. Как при этом оставаться трушным? Художники часто говорят, что коммерция – не путь для по-настоящему творческого человека.

– В коммерции я довольно строго отношусь к построению работы. У меня нет такого, что я становлюсь рабочими руками для реализации идей бренда. Для меня это сразу путь в никуда. Бренды часто приходят ко мне, потому что у меня есть репутация и медийный вес — для них это два важных показателя. Они мне дают ресурсы, рамки и определенный контекст. Дальше я делаю все что мне нравится.

У брендов есть ресурсы, которыми не располагают художники. Либо ты ждешь полгода и работаешь с музеем (это правильный путь), либо ты делаешь проект через бренд, но тогда там появляется его логотип. Но я никогда не буду ждать от бренда похвалы или критики. 

– Есть запретная сфера, в которой бы ты ничего не стал делать?

– Политика. Я с ней не связываюсь.

– Почему уличное искусство в России часто скатывается в граффити и теги на домах? В России появится свой Бэнкси?

– У нас был очень крутой художник, который, к сожалению, погиб. Его звали Паша 183. Он уже тогда был одним из тех, кого за границей называли русским Бэнкси. Но его жизнь закончилась и второго такого, похоже, найти уже сложно.

Потом у нас есть художник Тимофей Радя, который много работает с текстом, со смыслом. Тима, на мой взгляд, олицетворяет ту трушную школу, когда нет брендов, нет медийных посылов ради хайпа. Человек просто делает свою идею и очень круто реализует ее в регионах.

– В чем основная разница граффити-культуры у нас и в Европе?

– Есть два важных фактора. Первый – то, как там борются с вандализмом. Теги до сих пор считаются вандализмом в любом городе и городской среде. В Москве приняли стратегию моментального закрашивания, в Европе придумали Vandal Squads. Это такие особые отделы полиции, которые фотографируют каждый тег на улице и составляют определенную картотеку на каждого граффитчика. В этих командах работают профессиональные люди, которые либо выходцы из граффити, либо связаны с этой средой. Это очень опасно. Вот сделал ты 100 тегов, а потом – дикий рисунок в самом центре города. Приходит полиция, по камерам тебя выслеживают, а когда ловят, то выписывают штраф не только за последнюю работу, но абсолютно за все, которые нашли. А еще через теги они могут понять, из какой ты команды. Тебя могут в колонию отправить, дикие штрафы наложить. В итоге центр города остался заполнен тегами, сделанными 5-7 лет назад, а новые почти не появляются.

Второй момент — как граффити интегрировано в культурную среду города. Например, в Милане все дома в центре затеганы, но очень пестрыми цветами – черный, бордовый, серый, охра. Они со временем постарели и стали частью архитектуры. Это выглядит немного некультурно, по-уличному, но при этом никого не напрягает. В Москве все немножко иначе было. Российский бомбинг — один из самых диких в мире, у нас этим занимались жесткие чуваки, уровень вандализма часто зашкаливал. Это хорошо с точки зрения видеодокументации, истории. Все запомнят, что в Москве был дикий период граффити. Но с точки зрения города это очень деструктивное явление, с ним боролись самым простым и понятным способом — взять и закрасить.

Футбол, Дудь, ЧМ

– Как ты относишься к тому, что в спорт проникает все больше художников и дизайнеров?

– Я много думаю на эту тему. Отсматриваю, что происходит в стрит-культуре, и давно вижу, что спортивная атрибутика (форма, кроссовки) стала атрибутом уличной моды. Выходит человек и для него нормально, что он в баскетбольных кроссовках, в футбольных бутсах или в джерси с названием клуба. И это не что-то безвкусное, а наоборот стиль – все круто подобрано. – Мы увидим от тебя какую-то работу, посвященную ЧМ-2018, но не в рамках коллаборации с брендом?

– Я сейчас буду ходить и пытаться прочувствовать эту историю. Может меня как-то качнет. Может, я встречу какого-нибудь известного художника или фотографа, который приедет в Россию, и мы за ночь скреативим какую-то вещь. У меня нет цели проехаться по этому инфоповоду [ЧМ-2018], чтобы все об этом написали. Но если я что-то прочувствую — сделаю.

– Представь, что к тебе приходит условный «Локомотив» и просит тебя сделать третью форму для их сезона. Взялся бы за такое?

– Я бы подумал, встретился. Взялся бы, если б мы сошлись на каких-то общих ценностях. Это нормально, когда спорт завязан на каком-то артовом событии. Когда дизайнеры перерабатывают форму, она не теряет, а наоборот приобретает. К истории клуба прибавляется, что с ними работал известный дизайнер или художник. Когда Рубчинский делает форму, это же тоже воспринимается позитивно.

– Что думаешь про последнюю коллекцию Гоши и adidas?

– Она провокационная своей простотой. Это Гоша и его стиль. Все ждут сложностей, что он придумает новые принты, а он берет и пишет города. Мне показалось, что это забавно. Туристическая история.

– Расскажи про коллаборацию с Дудем для adidas.

Этот принт создан Покрасом и Дудем

– Началось все с того, что adidas искал героев, которые могут рассказать о футболе. Понятно, что Юра Дудь – идеальный вариант, он близко к спорту. При этом не хватало чего-то более сложного – про искусство, про эксперименты, новая эстетика. Я за эту тему топлю во всех проектах. Когда мы начали общаться с ребятами, я сразу сказал, что готов что-то делать, если у меня будет полная свобода. И сразу придумал историю, что я хочу писать бинарным кодом на майке болельщика.

Мое желание — немножко научить, сломать границы темы «принт на форме». Считаю, сейчас очень много плохой коммерческой работы, когда все очень чисто сделано. Есть техническое задание от клиента, есть агентство. Находят иллюстратора, иллюстратор делает картинку – все довольны. Мне кажется, что эта история не совсем правильная, она себя изживает, нужно добавлять какого-то драйва, личности и прочего.

С Юрой у меня была очень простая идея. Я приехал с холстом и маркером на съемки, где делали ролик. Даю ему холст и маркер, прошу за 5 минут написать все что он хочет. И Юра пишет слово «РОК» огромными буквами на весь холст. От меня – ни одной правки. Только попросил его сделать текст чуть пошире, потому что это надо на принт. Он просто берет и кладет на рисунок «козу», мы это фотографируем. Все. Я не добавил ни штриха поверх того, что он сделал.

– То есть это его работа, которую ты просто поправил.

– Я даже ее не поправлял, чуть визуализировал в артовом ключе и придал объем принту. Я хотел, чтобы люди носили арт не от меня, а от Юры.

Использовано фото: instagram.com/irencarrot