Музыка в фигурном катании: как создают, кто создаёт, как подбирают
Музыка в фигурном катании звучала практически с первых официальных соревнований, но долгое время служила лишь фоном и подчёркивала собой больше торжественность спортивного мероприятия, нежели дополняла программу фигуриста. С 1960-х годов музыка впервые стала одним целым с программой и оценивалась как часть компонентов.
Музыкальная структура программы
В программах фигурного катания в основном используют уже готовую музыку, которая миксуется различными музыкальными студиями. Реже под программу пишется оригинальная музыка. Обычно в короткой программе используется одна композиция, которая может редактироваться под хронометраж программы (реже используются две композиции), в произвольной программе могут использоваться до трёх разных композиций (бывает и до пяти), которые отвечают за настроение в артистической составляющей программы. Музыку обычно подгоняют под программу, меняя темп и расставляя акценты в местах, где располагаются технические элементы. Чаще всего музыку подбирают аналогичную сюжету программы (особенно это касается сюжетов из классики). Под сюжеты современных произведений или оригинальных историй для программ с музыкой чаще экспериментируют.
При создании музыки композиторы стараются придерживаться тонального плана: несколько разных композиций должны иметь общую тональность и жанр. Это необходимо для помощи фигуристу в артистической и сюжетной части программы, для поддержания единой музыкальной линии. Как правило, структура композиции делится на четыре части: вступление, темповая часть, умеренная часть, стремительный финал.
Людмила Белоусова и Олег Протопопов в 1964 году на Олимпиаде в Инсбруке впервые представили программу, хореография и элементы которой были синхронизированы с музыкой. До этого музыка служила лишь фоном — главной была техника
Топовые фигуристы начинают произвольную программу обычно с быстрого, стремительного темпа, переходя затем на более умеренный. Финальная часть в большинстве случаев исполняется в оживлённом темпе — темповая музыка облегчает исполнение сложных прыжковых элементов. Разбеги, шаговые комбинации и вращения выгоднее исполнять под музыку быстрого темпа в первой половине программы, а спирали, позы, кораблики — под умеренную, спокойную часть во второй половине соответственно. Примером обратной последовательности можно назвать «Дон Кихот» Алины Загитовой, где ускорение приходится на вторую половину программы.
Как оценивается музыка
Музыка в фигурном катании оценивается в секции компонентов — в «презентации» (до сезона 2022/2023 «интерпретация музыки» и «выступление» были отдельными компонентами). Презентацию оценивают по нескольким критериям: попадания движений спортсмена в ритм, передача настроения композиции и так далее. На практике чаще всего судьи выставляют среднюю оценку, так как компоненты тесно связаны с техническими навыками фигуриста.
Фигурист также может получить бонус за исполнение элемента в музыкальный акцент в уровне исполнения (GOE). Например, в «Дон Кихоте» Алины Загитовой, помимо того, что расположение всех прыжков находилось во второй половине программы, все прыжки были выполнены в музыкальные акценты, что дало фигуристке бонусы в уровне исполнения от судей.
В танцах на льду перед началом каждого сезона ISU объявляет тему ритмического танца. Например, в сезоне 2022/2023 это латиноамериканские танцы. Взрослые должны использовать в программе не менее двух ритмов из сальсы, бачаты, меренге, мамбо, ча-ча-ча, румбы и самбы. Дорожка шагов в то же время должна исполняться в другом латиноамериканском стиле. Юниоры должны совместить в программе танго (обязательный стиль) с пасадоблем, фламенко, испанским вальсом, фанданго, болеро, хотой, севильяной или милонгой на выбор. Темп танго – 24 такта (четыре удара в минуту). Подбор музыки, аранжировка и монтаж требуют более тонкой работы. В синхронном катании при подборе музыки учитывается, что программа исполняется большой группой фигуристов и на телекартинке часто мелькает общий план, поэтому музыку выбирают чаще темповую и ритмичную.
В случае дефектов в музыке, воспроизводящейся во время выступления, фигурист или его тренер должны проинформировать о дефекте судью за 20 секунд после начала программы, после этого разрешается перекат программы. Фигурным синхронистам разрешается перекат программы только если устранение дефекта в музыке заняло более 15 минут.
Работа с музыкой
До появления компьютеров оригинальную музыку хранили на магнитной плёнке и делали перезапись на другие магнитофоны, после чего механически (ножницами) резали плёнку в нужных местах и склеивали специальным клеем, не оставляющем следы на плёнке. Также для работы использовали скоч. Позже появилась специальная монтажная лента, которая упрощала работу музыкальным редакторам. В СССР долгое время работали с отечественной плёнкой «Свема», затем перешли на немецкую плёнку BASF, которая была более качественной. С 1980-х, когда появились аудиокассеты, композиторы использовали их для записи демонстрационных аудиодорожек (демо-версии), поскольку из-за невысокой скорости качество записи на кассетах было низким и негодным для демонстрации на серьёзных соревнованиях. Демо-записи выдавались тренерам для прогона программ на катке. Появление компакт-дисков в середине 1990-х упростило работу монтажёрам. Все демозаписи стали храниться на дисках. В настоящее время с компакт-дисками работают только японские тренеры — это просто дань традиции.
Патриарх западной фигурнокатательной музыки Карл Хьюго (слева) за работой
С начала 2000-х все композиторы записывают и монтируют музыку на компьютерах. Сначала работали с программами Cool Edit Pro (сейчас Adobe Audition), Fruity Loops (сейчас FL Studio), Sony Vegas, Sound Forge. Сейчас монтируют и сводят на таких программах как Steinberg Cubase, Soundscape и других. Готовые аудиозаписи записываются на флешку или компакт-диск и выдаются тренерам. Тренеры пересылают аудиофайл напрямую организаторам через Интернет, а также носят с собой копию записи на носителе на случай, если возникнут неполадки с файлом в компьютере.
Обычно у профильных композиторов есть схематичная раскладка программы с порядком элементов, предоставленная тренером или хореографом, под которую они создают композицию. Также композиторы запрашивают приблизительное время заходов и разбегов фигуриста на элементы, чтобы эффективнее использовать эти «пробелы» в музыке. Бывает и так, что программа с музыкой уже готова, но под неё требуется другая музыка из-за того, что тренеров по каким-то причинам не устроила предыдущая, и хореографы часто обращаются к небольшим студиям и совместно работают над редактированием в течение всего сезона, пока не придут к оптимальному варианту программы. Результат таких «поисков» не всегда бывает качественным. Советскую и постсоветскую школу часто ругали за небрежный монтаж в музыке, из-за которого страдала музыкальная форма. Не всем советским композиторам было доступно качественное западное музыкальное оборудование, и, соответственно, не всем фигуристам были доступны услуги опытных музыкальных редакторов, поэтому, например, в конце программы можно было услышать начальный фрагмент музыки или мешанину из разных фрагментов — всё потому, что музыка монтировалась ножницами и часто перемонтировалась в течение сезона к главным стартам, а доступа к музыке с оригинальным звуком у советских композиторов часто не было.
Композитор Бхима Юнусов и Елизавета Туктамышева совместно работают над созданием оригинальной музыки для программы
Сейчас тоже встречаются спорные музыкальные решения в программах, например, в «Мастере и Маргарите» Анны Щербаковой, где после лирической части сразу следует «Великий бал у Сатаны» Корнелюка, невнятно сливающийся с хореографией (явно позаимствованной из театральных постановок романа и не сочетающейся с саундтреком, предназначенным для сериала) и, несмотря на прямое отношение к теме, чужеродно звучащей в ряде из трёх музыкальных тем, к тому же внезапно обрывающейся финальным фрагментом трека, переходящим в «Lacrimosa» Моцарта. Чистое исполнение этой программы на Олимпиаде в Пекине показало, что соблюдение музыкальной формы принципиального значения не имеет, если фигурист выполняет критерии по технике и компонентам без ошибок.
Пример редактирования оригинальной музыки под определённую программу фигурного катания
Поскольку соревнования проходят на большой арене, из-за акустических особенностей важно также качество звукозаписи. Часто тренеры присылают композиторам музыку с плохим качеством сведения или с сильно сжатым звуком, в этом случае композиторы корректируют вывод звука студийным оборудованием. Если исходная музыка имеет «бедное» инструментальное наполнение, редакторы добавляют в аудиодорожку дополнительные инструментальные фрагменты, превращая современную музыку в некий симбиоз современного музыкального минимализма и инструментального разнообразия классической музыки. Это инструментальное обогащение необходимо для создания правильной атмосферы на арене и удобства для раскладки технических элементов в музыке. Профессиональные композиторы нередко посещают тренировки спортсменов, для которых собираются писать и редактировать музыку, чтобы лучше понять форму и технический уровень фигуриста, под программу которого будет создаваться музыкальный рисунок. Если композитор находится в другой стране, он может запросить у тренера видео с тренировок, чтобы понять функциональные возможности фигуриста.
Примеры работы Studio Unisons над музыкой для Мэдисон Хаббелл и Закари Донохью и для Сёмы Уно, а также по сведению музыки на эквалайзере
Раньше тренеры и фигуристы должны были иметь определённый минимум специальных знаний в области музыки. В процессе обучения и совершенствования хореограф и аккомпаниатор знакомили фигуриста с основами музыкальной грамоты: фигурист изучал музыкальные звуки, строй, звукоряд, регистры, темп, ритм, такт, метр и динамические оттенки, построение музыкального фрагмента, предложения, периода и музыкальных фраз. Сейчас к изучению теоретической части прибегают редко. Весь музыкальный груз на катке ложится на хореографа, который в процессе постановки программы доступными словами объясняет идею программы и музыкальную раскладку. Фигуристы лишь получают базовые навыки по высчитыванию тактов в музыке — обычно это размер 2/4 или 4/4, который фигуристы проговаривают в уме во время тренировок без музыки или с музыкой (4/4 — и... раз-два-три-четыре, раз-два-три-четыре...), чтобы научиться катать в такт музыке. Поэтому даже внезапное отключение музыки не является проблемой для профессионального фигуриста — у него в голове всегда работает «метроном».
Музыковед Дина Самарина, проанализировав выступления фигуристов на чемпионата мира 2005 года в Москве, приводила интересный факт, что фигуристы в среднем катают в темпе Аллегро и Анданте, то есть, по скорости темпа специального метронома: темп Анданте равен 72 удара метронома в минуту, а Аллегро — 144. 72 удара в минуту — это частота пульса человека, соответствующая лёгкой взволнованности. Музыкальный темп и ритм влияют на частоту дыхания и пульса фигуриста, исполняющего программу. Музыка как бы заставляет сердцебиение и дыхание следовать в унисон с заданным ею темпом. В программах фигуристов используется чётный размер такта – 2/4 или 4/4. Самарина предположила, что интуитивный выбор такого темпа и чётного размера такта связан с наибольшим удобством движения на катке.
Подбор музыки и примеры
Со второй половины XX века артистизм в фигурном катании играл главенствующую роль, поэтому в музыке большое внимание уделялось гармонии с движениями. В среднем темп у фигуристов был невысокий, и в программах использовалось много симфонической музыки. С развитием техники появилось больше темповой музыки. Слияния музыки с движениями стало уже меньше — она играет больше аккомпанирующую роль. Необходимость уложить в программу большое количество элементов привела к тому, что, например, в произвольной программе происходит музыкальная дисгармония в заходах на сложные прыжковые элементы, а также в комбинированных многооборотных вращениях. В то же время короткая программа из-за небольшого хронометража благодаря использованию одной-двух композиций позволяет лучше раскрыть тему программы и проявить артистизм. В танцах на льду музыка играет особую роль: для ритм-танца, исходя из ежесезонного тематического задания на танец, подбирают подходящую виду танца музыку. В произвольной программе танцевальные пары почти всегда выбирают темповую музыку, поскольку все танцевальные движения исполняются в высоком темпе. Фигуристам младшего возраста часто ставят программы с весёлой темповой музыкой — это необходимо для развития скорости, хореографии и навыков скольжения.
Сотрудничество венгерского композитора Эдвина Мартона и Евгения Плющенко с 2003 по 2013 год привело к созданию одной оригинальной музыкальной композиции для программы, аранжировкам семи композиций, трём инструментальным обработкам и использованию трёх произведений из ранних альбомов Мартона
Для крупных международных турниров тренеры ставят фигуристам, как правило, хорошо известные композиции. Такие композиции призваны взять на себя часть обязанностей фигуриста по раскрытию образа на льду. Например, когда играет музыка из «Кармен», судьям и зрителям не нужно разбираться, кого изображают на льду — даже в случае ошибок и падений во время выступления в памяти зрителя хранится информация, что на льду Кармен. Всё сложнее, когда берётся малоизвестная музыка для оригинального сюжета программы. В этом случае для раскрытия образа добавляют определённые жесты и мимику в хореографию, помогающие понять, о чём постановка. Такие жесты можно увидеть, например, в программах Евгении Медведевой сезона 2016/2017 или «In Memoriam» Камилы Валиевой. Риском является то, что в случае ошибок или падений может рассыпаться история на льду, которая является для зрителя и судей новой, поэтому удачное раскрытие оригинальных историй требует серьёзной физической подготовки фигуриста. Тем не менее, даже удачное исполнение программы даёт неподготовленному зрителю лишь приблизительное представление, о чём она, поэтому фигуристы в начале сезона через СМИ сами раскрывают синопсис программы, чтобы подготовить зрителя, судьи же получают информацию от тренеров кулуарно.
Важнейшим моментом при подборе музыки для программы является её соответствие вкусовому восприятию фигуриста. Проще говоря, если фигуристу наотрез не нравится музыка, её для программы не берут. Фигурист должен будет слушать выбранную музыку весь сезон, поэтому, во избежание «эффекта мелодии будильника», фигурист должен удостовериться, что интерес к композиции не разовый. Многие молодые фигуристы часто хотят катать под современную музыку, которую они слушают в своих плей-листах. В последнее время тренеры идут навстречу фигуристам — главное, чтобы это стимулировало фигуриста эффективнее набирать физическую форму.
Многие современные композиции не подходят для программ — не потому, что они не нравятся тренерам или судьям, а потому, что такую музыку сложно адаптировать под программу с множеством технических элементов (по этой причине не используют, например, джаз или фолк). Есть и обратная ситуация, когда для классической музыки фигурист просто недостаточно подготовлен, поэтому, хотя классика и популярна в фигурном катании, органичны в ней немногие. Беря в работу одни и те же классические композиции, музыкальные редакторы стараются внести в них отличительное звучание, чтобы программа не создавала ощущение вторичности. Примером пренебрежения таким подходом можно назвать произвольные программы Александры Трусовой и Дарьи Усачёвой «Ромео и Джульетта» в сезоне 2021/2022 с идентичным набором музыки и звучания. Несмотря на наличие чистого исполнения программ у обеих, программы сами по себе не запомнились и не впечатлили.
Дайсукэ Такахаси в 2008 году через классику открыл хип-хопу двери в фигурное катание
Тем не менее, некоторую специфическую музыку можно отредактировать и пересвести так, что она может органично слиться с программой. Примером смелого эксперимента можно назвать произвольную программу Елизаветы Туктамышевой сезона 2021/2022, где причудливо улеглись противоположные по духу лиричная восточная «Arabia» и современная зажигательная «My Love... Music». Этот пример показывает, какое влияние на органичность композиции оказывает личность и имидж самого фигуриста. Обратным примером можно назвать «Rocketman» Нейтана Чена с массивным набором зажигательной хип-хоп-музыки, который работает на эффекте неожиданности от фигуриста с имиджем флегматика, который до этого катал неспешную классику.
Наличие множества каверов и ремиксов классической музыки также решает проблему поиска золотой середины между вкусовыми различиями разных возрастных поколений. Примеры — симбиоз «Лебединого озера» и хип-хоп-трека «Show Me the Money» Дайсукэ Такахаси, «Чёрный лебедь» Алины Загитовой и «After the Nightmare» Марка Кондратюка, где используются ремиксы музыки Чайковского. Для показательных программ к подбору музыки подходят свободнее: там может звучать поп, хип-хоп, хард-рок и так далее. Это становится возможным потому, что показательные программы не оцениваются судьями и небольшое количество сложных технических элементов в них позволяет экспериментировать свободнее.
Максимальная функциональная подготовка показывает, какая музыка лучше всего подходит фигуристу. Лёгкость и воздушность Камилы Валиевой приводит к логичной мысли, что музыка должна быть такой же лёгкой и воздушной, поэтому у Валиевой уже три короткие программы в жанре нью-эйдж с аккомпанирующим пианино, на подходе четвёртая
Отдельное место в фигурном катании занимает неоклассика. Интересный в связи с этим пример череды лирических коротких программ Камилы Валиевой. При том, что все программы выдержаны в жанре нью-эйдж и неоклассики, каждая начинается с медленного пианино, но сама фигуристка вступает в программу стремительно, и слегка приглушённый музыкальный минимализм добавляет в инструментальную партию звук лезвий коньков, что вкупе с плавностью движений создаёт ощущение порхания надо льдом. Все эти тонкие находки создают впечатление настолько мастерского катания, что Валиева словно могла бы откататься убедительно и без музыки.
Проблемы однообразия
До 1980-х годов ISU разрешал кататься только под классическую музыку (за исключением танцев на льду), и только с 1980-х годов у одиночников и парников появилось музыкальное разнообразие — классика разбавлялась с инструментальной музыкой. В первые десятилетия развития фигурного катания музыка служила фоном для выступления и фигуристы не были озабочены попаданием в музыкальные акценты. В 1964 году Людмила Белоусова и Олег Протопопов впервые представили на Олимпиаде программу с вниманием к музыке. Если посмотреть на статистику с 2000 года, из топовых фигуристов к классической музыке чаще всего обращаются фигуристы, которые работают с советскими тренерами, будь то фигуристы из России или Северной Америки. Самые популярные композиторы — Чайковский и Моцарт. Фигуристы, работающие с западными специалистами, чаще катаются под саундтреки из западных фильмов или мюзиклов. В программах чаще всего можно услышать работы Эннио Морриконе и Ханса Циммера. В Азии по соотношению двух музыкальных направлений ситуация примерно равная.
Даже в попытке отойти от классики фигуристы всё равно стараются брать узнаваемые истории и музыку, чтобы не тратить много времени на раскрытие незнакомого сюжета и сосредоточиться на элементах
Отчасти выбор классики и саундтреков связан с авторским правом. Традиционная классическая музыка является бесплатной для использования, а лицензия на саундтреки стоит недорого, поскольку стоимость лицензии на оригинальные аудиоматериалы вычисляется исходя из текущей аудитории слушателей и использования музыки в коммерческих целях. Лицензия на музыку современных певцов и музыкальных групп стоит намного дороже — их произведения слушают чаще: как в Интернете, на радио и телевидении, так и на концертах, и чаще используют для коммерческих нужд. А саундтреки слушают только в Интернете, и то нерегулярно, а в коммерции в киномузыке нуждаются реже. Для использования лицензированной музыки на официальных соревнованиях существует специальная «лицензия на синхронизацию». Она стоит дешевле обычной лицензии и за неё обычно платит официальный телевещатель турнира. В США почти все музыканты привязаны к авторскому обществу (обычно Broadcasting Music Incorporation или Американскому обществу композиторов, авторов и издателей (ASCAP)). У этого общества телевещатель покупает полную лицензию на использование любой музыки из их каталога.
В России лицензию приобретает Федерация того региона, где проходит соревнование, либо ФФККР, если речь о международных турнирах. Лицензия приобретается в Российском авторском обществе (РАО), либо выплачиваются отчисления автору напрямую, если он не привязан к РАО и другим объединениям. На расчёт отчислений также влияет место проведения соревнований: чем меньше город, тем меньше отчисления. Субсидия не может превышать 50% для населённых пунктов, где проживают меньше пяти тысяч человек. Тем не менее, в большинстве случаев фигуристы используют музыку авторов бесплатно с устного разрешения.
Музыканты в целом лояльно относятся к бесплатному использованию своей музыки фигуристами, особенно теми, кого они хорошо знают. На фото Димаш Кудайберген оценивает показательное выступление Анны Щербаковой под его музыку
В 2014 году ISU впервые разрешил одиночникам и парникам использовать музыку со словами (танцевальным парам было разрешено с 1997 года). Цель — увеличение разнообразия в выборе музыки (не вся современная музыка доступна в Интернете без слов) и способствование популяризации фигурного катания среди поклонников певцов и групп, исполняющих выбранную музыку. Новой возможностью одиночники и парники активно воспользовались в 2018 году на Олимпиаде в Пхёнчхане: Адам Риппон откатался под «O» группы Coldplay, а Алекс и Майя Шибутани — под «Paradise» той же группы. Другие варианты музыки в Пхёнчхане включали попурри Элвиса Пресли, песни Эда Ширана, Бейонсе, Snow Patrol, Адель и других. Музыка с текстом, как ожидали, не прибавила популярности фигурному катанию — у менее мастеровитых фигуристов такая музыка «съедала» программу и перетягивала внимание на себя, в то время как топовые фигуристы по-прежнему обращались к классике и саундтрекам, поскольку такая музыка лучше подходила для исполнения сложных элементов. На Олимпиаде 2022 в Пекине Нейтан Чен, Александра Трусова и Каори Сакамото успешно исполнили произвольные программы с текстом в музыке, показав, что рецепт успеха для любой музыки в фигурном катании один — чистое исполнение программы со сложными элементами.
Кто делает фигурнокатательную музыку
Музыку для многих ведущих советских фигуристов писал и редактировал советский композитор и тренер Александр Гольдштейн. Он сотрудничал с Еленой Чайковской, Татьяной Тарасовой, Мариной Зуевой, Тамарой Москвиной, Николаем Морозовым и другими тренерами, а также писал музыку для иностранных спортсменов. Именно Гольдштейн редактировал музыку к короткой программе «Зима» Алексея Ягудина. Под его композиции, среди прочих, олимпийскими чемпионами становились Мэрил Дэвис и Чарли Уайт, Тесса Вертью и Скотт Мойр. В общей сложности под его музыку олимпийскими медалистами становились 40 спортсменов, включая синхронисток и художественных гимнасток (из них 20 — олимпийские чемпионы), более 100 спортсменов становились чемпионами мира.
В советское время Гольдштейн работал над музыкой в Государственном доме радиовещания и звукозаписи в Москве. Сейчас он продолжает писать музыку в США под брендом SportMusic. Под этим брендом он выпустил четыре дисковых альбома со сборником музыки для фигурного катания. На его сайте SportMusique.com имеется большая библиотека музыки для фигурного катания и других видов спорта, которую можно слушать прямо на сайте.
Другими знаковыми отечественными музыкальными редакторами являются Дмитрий Мокиенко (работал с Алексеем Мишиным, Тамарой Москвиной и Николаем Великовым), Михаил Белоусов (работал с Татьяной Тарасовой). Владимир Блок в 1970-х написал польку специально для Людмилы Пахомовой и Александра Горшкова. Из российских современных композиторов можно отметить Кирилла Рихтера, под музыку которого катались Камила Валиева и Анна Щербакова.
Патриарх советской фигурнокатательной музыки Александр Гольдштейн (в кепке) за работой
Сейчас большинству ведущих фигуристов мира музыку сводит и редактирует канадская компания Studio Unisons или её англоязычная версия Sk8mix (из российских фигуристов с компанией сотрудничали Евгения Медведева и танцевальная пара Тиффани Загорски и Джонатан Гурейро). Знаковым западным композитором музыки для фигурного катания является канадец Карл Хьюго. С ним в разное время сотрудничали Екатерина Гордеева, Нэнси Керриган, Скотт Гамильтон, Брайан Орсер, Юдзуру Ханю, Мики Андо, Ким Ён А, Кристи Ямагучи и другие фигуристы. Хьюго работает в собственной студии Karl Hugo Music и тесно сотрудничает со звукорежиссёром Хьюго Шуинаром, владельцем Studio Unisons. В Японии самым известным аранжировщиком музыки для фигурного катания является Кэйити Яно. Он занимался аранжировкой программ «Seimei» Юдзуру Ханю, «Турандот» Сидзуки Аракавы и многих других. Музыкальный критик Дэвид Хурвитц помогал подбирать музыку многим американским юниорам, спортсменам из Германии, Голландии, Японии и других стран. Также можно отметить канадского композитора и фигуриста-парника Эрика Рэдфорда, олимпийского чемпиона в команде. Под его музыку катались такие фигуристы как Патрик Чан и Камила Валиева. Венгерский композитор Эдвин Мартон создавал и редактировал музыку для Евгения Плющенко и пары Татьяна Тотьмянина и Максим Маринин.
В Интернете есть множество неизвестных звукорежиссёров и музыкальных редакторов, предлагающих услуги по созданию музыки для программ фигурного катания. Их услуги подойдут новисам, выступающим на малозначимых турнирах. Для серьёзных турниров рекомендуют обращаться к признанным мастерам с опытом.
В последнее время из-за спада интереса к фигурному катанию в мире ISU стремится увеличить разнообразие в музыке для соревнований, но пример с показательными выступлениями, где разрешена любая музыка, показывает, что сама по себе музыка не способствует популяризации фигурного катания. Все волны популярности этого вида в разное время были связаны с техническим прогрессом фигуристов и их личностью. Как бы ни старались композиторы, их музыка в исполнении разных по подготовке и мастерству фигуристов всегда будет звучать по-разному.
