«Балет на льду»: о новых течениях в хореографии фигуристов
Одним летним утром, Марина [Зуева] принесла на каток балетный журнал и развернула его на странице, где была изображена балерина с распростертыми руками, балансирующая на одном колене на спине своего партнера, сидевшего на корточках и выгнувшего спину. Никто из них еще не догадывался в то время, что это станет началом одного из самых запоминающихся элементов в истории канадских танцев на льду.
Из автобиографии Тессы Вирчу и Скотта Моира: «Tessa & Scott. Our journey from childhood dream to gold», p. 102
Ни для кого не секрет, что балет постоянно влиял и продолжает влиять на хореографию программ в фигурном катании — не только программ чисто танцевальных, но и тех, что ставятся для парников и одиночников. Откуда еще черпать вдохновение постановщикам, как не из сферы чистого танца, чистого искусства? Пример знаменитой поддержки Тессы Вирчу и Скотта Моира, которую они показали в произвольной программе на Олимпийских играх в Ванкувере в 2010 году — лишь один из многих. Источники вдохновения были самыми разными — от классического балета в духе Петипа и его последователей (см. бесчисленные постановки «Лебединого озера», которые продолжаются и по сей день) до новых ответвлений балетного искусства, и прежде всего — так называемого «contemporary dance» (современного танца). Совершенно не претендуя на какую-либо полноту освещения этой проблемы и даже на какой-либо профессионализм (которого у автора явно недостаточно), в этом посте я хотел бы только затронуть маленький фрагмент этой большой истории, сосредоточившись на нескольких программах олимпийского и пост-олимпийского периода (2014-17), в которых мне видятся следы пересечения хореографии с современными танцевальными тенденциями — с contemporary dance. Я сосредоточусь на четырех таких примерах (case studies, выражаясь на английский манер): в некоторых роль современного танца уже была подмечена специалистами; в некоторых, как мне кажется, это мало кто пока разглядел.
Прежде чем приступить к разбору, необходимо сказать несколько слов о самом течении contemporary dance (ballet). Это течение зародилось примерно в середине 20го века, на почвве классической балетной традиции. Хотя в качестве основателя этого течения, как правило, всеми отмечается роль грузинско-американского хореографа Джорджа Баланчина (одного из основателей Нью-Йоркского балета), истоки контемпа достаточно многослойны: важную роль сыграло и развитие техники классического балета, и отдельные исполнители и хореографы первой половины 20го века и, конечно, выдающиеся Парижские «Русские сезоны» Дягилева. Именно танцовщики и хореографы, работавшие с Дягилевым — такие как Нижинский, Нижинская, Фокин, Мясин и прочие — и оказали решающее влияние на самого Баланчина, а через него и на все балетное разитие второй половины 20го века. Сейчас «современный танец» — очень многослойное явление, включающее в себя множество течений, хореографических школ, выдающихся хореографов и исполнителей. Главное, что выделяет контемп на фоне классического балета — это особый хореографический «лексикон», особый набор движений, позиций, поддержек и прочее. Сколь бы ни были различны отдельные представители этого течения, их танец всегда можно отличить от традиционных «па» классического балета. Важное отличие этого течения еще и в том, что этот танец зародился и развивался именно на европейской и американской почвах — в отличие от классического балета, контемп до сих пор не очень востребован на отечественном рынке, что напрямую влияет и на ФК-постановки (все четыре case studies, разбирающихся ниже — из репертуара европейских и американских фигуристов, что не случайно).
Case study I: «Болеро» Каролины Костнер vs. Морис Бежар
Каролина практически каждый сезон радует хореографическими изысками. Взятый в этом сезоне «Послеполуденный отдых Фавна» Дебюсси, скажем, недвусмысленно отсылает к одноименному балету Вацлава Нижинского. Хотя прямых «цитат» в танце Каро мне обнаружить и не удалось, некоторые отголоски необычной пластики и позиций поистине революционного танца Нижинского интуитивно ощущаются. Прошлогодние программы, особенно короткая, тоже изобилуют современными танцевальными движениями, аналоги которым при большом желании можно было бы отыскать в различных программах современного балетного стиля. Но программа, в которой роль цитат особенно велика — несомненно, Сочинская ПП под «Болеро» Мориса Равеля.
Основным источником вдохновения хореграфа Лори Николь стала, конечно, легендарная постановка Мориса Бежара, созданная еще в 1960 году и ставшая с тех пор «классикой» контемпа. Это балет для солиста, танцующего на возвышении (роль исполнялась представителями обоих полов), и сопровождающей его группы танцовщиков. При создании этого балета, Бежар вдохновлялся главным образом … брачными танцами птиц — отсюда необычная пластика, некоторая «механистичность» и «вне-человечность» танца, обилие повторяемых движений рук и корпуса, соответствующая сексуальная тематика танца, итд.
Начало программы Каролины, с плавным движением левой руки наверх и затем поворотом кисти вправо, явно копирует Бежаровское вступление, в котором подобные движения рук становятся центральным мотивом.
В дальнейшем цитируются отдельные позиции — особенно характерна «геометрическая» вертикальная позиция двух рук, согнутых в локте, параллельно друг другу.
Начало заключительной дорожки, с ее акцентированным "выпячиванием" груди вперед — еще одна цитата одной из вариаций балета.
«Болеро» — пример явного и хорошо узнаваемого цитирования. Вся программа, по-видимому, задумывалась как своеобразное «приношение» и дань уважения легендарному хореографу, на балетах которого было воспитано не одно поколение исполнителей и постановщиков.
Case study II: «Весна священная» Нейтана Чена vs. Пина Бауш
Нейтан Чен в последнее время редко балует поклонников изысканным балетным стилем, даже несмотря на свое балетное прошлое, однако в новой Олимпийской произвольной программе этого сезона определенные балетные аллюзии все-таки имеются. И это не случайно, ведь в центре программы стоит фрагмент из знаменитой «Весны священной» Стравинского: балета, который в свое время потряс мир, вызвал грандиозный скандал на премьере (в Париже в 1913 году), и во многом изменил историю не только музыкального, но и балетного искусства. Фрагмент, звучащий в программе Чена — «Пляска щеголих». В большинстве постановок этот танец представляет собой своеобразное «вытаптывание земли»: основное движение — это однообразные групповые прыжки на месте. Так и в оригинальной, более «фольклорного» плана, постановке Нижинского, и в позднейшей, более «животной» и открыто эротической, интерпретации того же Бежара (уберите детей подальше от экранов — символика Бежара не нуждается в лишних объяснениях).
У Чена музыка Стравинского начинается на вращении, которое затем переходит в дорожку шагов.
В начале дорожки балетные аллюзии сильнее всего: фигурист подпрыгивает на месте, параллельно скрещивая кисти рук в довольной интересной позиции. Явной цитаты мне обнаружить здесь не удалось, но ближе к подобной позиции подходит постановка немецкого хореографа второй половины 20го века Пины Бауш (о творчестве которой не так давно был снят документальный фильм Вима Вендерса): в ней та же идея группового «топтания» земли, с близкими позициями корпуса и рук у танцовщиц.
Обидно, что подобные балетные вставки в программах Чена — скорее редкость. Еще обиднее, что этот центральный (и очень удачный, на мой взгляд) номер обрамлен в этой программе невнятной лирикой крайних частей, явно уступающих ему и в музыкальном, и в танцевальном, отношениях.
Case study III: «Зеркало в зеркале» Шибутани/Шибутани vs. Кристофер Уилдон
Прошлогодняя произвольная программа брата и сестры Шибутани под композицию «Зеркало в зеркале» Арво Пярта совершенно покорила мое сердце: утонченная и давно мною любимая музыка эстонского композитора накладывается здесь на воздушную, но невероятно сложную в техническом плане, хореграфию Марины Зуевой (с которой начался этот пост) и ее команды. Балетные аналогии были найдены мною почти случайно, во время прослушивания композиции Пярта и просмотра программы Шибутани на youtube. Аналогии эти — с недавней постановкой молодого английского хореографа Кристофера Уилдона под ту же музыку, которая называется «После дождя» («After the rain»). Одна из версий этого балета, с которой мне удалось познакомиться, весьма необычна — она была записана двумя танцорами Нью-Йоркского балета ранним утром 12го сентября 2013го года … на крыше одного из небоскребов, и приурочена к годовщине великой Американской трагедии падения двух башен.
Помимо общего хореографического «языка», эти две постановки явно объединяет одна из центральных поддержек, в которой Майя Шибутани парит, стоя на колене своего брата.
Эта замечательная поддержка — очень близкая вариация одной из поддержек в концовке балета Уилдона, в которой партнер сначала держит партнершу на вытянутых вверх руках, затем опускает ее на плечо, после чего принимает позицию, описанную выше.
Разница между двумя поддержками есть, но она не очень существенна: правая нога партнерши в одном случае вытянута вперед, в другом — отклонена назад. Если это и не прямая цитата, то, по меньшей мере, очень близкая аналогия. Кажется неслучайным тот факт, что этот балет танцевался на американской сцене, а значит мог быть хорошо знаком и Марине Зуевой, и другим членам ее команды, и самим брату и сестре Шибутани.
Case study IV: Моцарт Пападакис/Сизерона vs. Килиан и Прельжокаж
Танцевальная пара Пападакис-Сизерон — главные и, пожалуй, единственные соперники Вирчу-Моир на грядущих Олимпийских играх — известна новаторством своих постановок и ориентированностью на современные балетные движения. Это новаторство хорошо видно в первом же программе, с которой они, по сути, ворвались в мир взрослых танцев — ПП 2014-15 года под 23ий фортепианный концерт Моцарта. Сама музыка Моцарта накладывает определенные обязательства перед постановщиком, ведь под нее был создан уже целый ряд незабываемых шедевров современного балетного искусства. В отношении пластики этой пары, их движений и позиций в этом танце, первая аналогия, которая приходит в голову — балет чешского хореографа (ныне уже заслуженного мэтра контемпа) Иржи Килиана, имеющий название «Маленькая смерть» (Petite mort) — балет о смерти и в ее буквальном смысле (отсюда шпаги в руках танцоров в начале), но прежде всего о «маленькой смерти» как эвфемизме… не буду разъяснять, чего, впрочем (опять же, уведите детей от экранов, когда будете гуглить).
Прямых цитат из Килиана в постановке Лозонов, опять же, практически нет — речь идет, повторюсь, об общей пластике и общей «модерновой» ориентированности танца. Небольшие сходства, тем не менее, то и дело проглядывают в отдельных позициях. Один такой пример — начало первой поддержки, ее начальная фаза, в которой Гийом сначала опускает Габи вниз, так что она почти касается льда, и только потом ставит ее на свои колени. Практически аналогичная позиция встречается и у Килиана.
Единственная, пожалуй, явная цитата в этом танце отсылает к другому балету на все ту же бессмертную музыку Моцарта (вернее, к одному из па-де-де этого балета) — «Парк» (Le Parc) Ангелина Прельжокажа: албанского по происхождению хореографа, который почти всю жизнь работал на Парижской сцене. Центральным и кульминационным моментом этого балета становится поцелуй, превращающий двух танцоров в единое целое — поцелуй, который начинается в статической позиции, но затем продлевается вращательным движением танцора, в котором мужчина и женщина объединяются в единое целое, превращаясь в единый страстный порыв.
Конечно, в танце Пападакис-Сизерона поцелуй такой длительности невозможен, но цитата в рамках заключительной вращательной поддержки читается очень легко, особенно если сравнить два стоп-кадра, которые приводятся ниже.
Этот символический «поцелуй», как и многие другие хореографические изыски Моцартовской программы, перешел и в новый произвольный танец под Лунную сонату Бетховена, которая, таким образом, естественным образом замыкает олимпийский цикл этой пары и подводит некую черту под неповторимым стилем, выработанным этой парой за последние три сезона.
Этот поцелуй подводит черту и под разрозненными рассуждениями данного поста, замыкая круг, ведущий от знаменитой поддержки Вирчу-Моир, показанной ими на Играх в Ванкувере в 2010 году, к поддержке той пары, которая будет противостоять канадскому дуэту в Пхенчхане через несколько месяцев.
В заключение остается только выразить некоторое сожаление, что тенденции современного танца, пустившие такие прочные корни в Европе и Америке, до сих пор плохо приживаются в России, и что побочным продуктом этого процесса является, к сожалению, некоторое хореографическое отставание, заметное в отечественных постановках, все еще ориентированных или на классический балетный стиль, или на несколько напыщенный и чересчур насыщенный внешним драматизмом стиль советских фигуристов, или же на «глубокомысленность» придумываемых либретто, которые призваны восполнить зияющую пустоту хореографии, отсутствие смысла чисто танцевального — самодостаточного взаимодействия музыки и движения.
Когда в органичном симбиозе музыки и хореографии заключается весь смысл - это, как бы выразиться ... примитивный уровень ) ни один хореограф не представляет себе достижение идеала этого симбиоза как конечную цель.
В идеале хореография под музыку - танец - это способ рассказать историю, или же транслировать идею . Потому что движение - это язык тела , и трансляция мысли или истории с помощью этого языка как раз является искусством.
За классическим балетом всегда стоит история . Чаще всего, кстати, самый обычный , прямой как палка нарратив. И кстати то, что танец невербален, совершенно не мешает классическому балету эти истории рассказывать )
А за современной хореографией стоит идея , и в лучших постановках , например в упомянутой "Маленькой смерти", она тоже есть. И называние - лишь частичная отсылка к тому объёму идей, что заложены в этой хореографии.
Поэтому стремление фигуристов наполнить свои программы смыслом , а не просто создать красивый тандем движения и музыки , я не могу не поощрять . И либретто к программам создаются не для того, чтобы заполнить ими "хореографическую пустоту" . Сначала появляются либретто . С идеей или историей . А потом уже хореограф может не справиться с поставленной задачей и попытка трансляции этой истории или идеи через конкретную хореографию оказывается неудачной . Иногда причиной действительно является то, что предложенного уровня хореографии оказывается недостаточно. Но из -за того, что не все постановщики справляются со своей задачей, нельзя отказываться от тенденции вкладывать в постановки нечто большее , чем просто "страстная пара исполняет танго на льду" . Эта тенденция - развитие ФК и хореографии в целом , даже если сейчас это получается реализовать у единиц .
В общем ... Умения хореографически визуализировать музыку не должно быть достаточно . Это умение - не цель, а инструмент для достижения цели . Такой же , как умение красиво изъясняться. Если за красотой речи , замысловатыми выражениями и благозвучностью ничего не стоит, то это умение становится бессмысленным )
Габи и Гийом - пара, которую я ждала, если так можно выразиться. Увидела их первый раз еще в юниорах https://www.youtube.com/watch?v=of4z7bAy3VE. Помню их произвольный танец под Пинк Флойд. Да. И конек был еще немного "дрожащий", и, казалось бы, не выделяются... Но мне показалось, что есть в этих ребятах чувство музыки, ритма, движения красивые, ничего лишнего, индивидуализм, магнетизм. Они, мне казалось, танцуют, а не исполняют элементы. Элементы - средство. По-моему, Чайковская(?) говорила, что исполнять элементы научить можно, а танцевать... Природа, талант, работа с грамотными специалистами, саморазвитие - ключи к успеху. Никакой тайны.
А на вкус и цвет - как известно... Танцы бывают разные - каждому свои. Мне близко то, что они делают любую музыку зримой через призму своего восприятия.
У меня сложилось ощущение, что сторонники обязательной вербализации произведений (типа, вербализовать не только можно, но и нужно) видят в вербализации некую надежную гавань. Причем, под вербализацией подразумевают не сказанное вслух, а написанное на бумаге. Между тем нет более эфемерной материи в мире, чем написанное слово.
Приведу простой пример. Думаю, всем известна "Песня про отца" Марка Фрейдкина. Ее поют сам Фрейдкин, Маргулис, Макаревич (есть и другие исполнители). Наиболее удачным считается исполнение Маргулиса. Почему? Марк Фрейдкин поет, в общем-то, хорошо - чувствуется, что о своем собственном отце. Макаревич поет о каком-то условном отце, о котором, как ему кажется, нужно петь жалобно, тем самым опуская песню чуть ли не до "отца-прокурора". А Маргулис поет не об отце, а о себе самом (не о себе-Маргулисе, а от имени своего лирического героя, хотя неизвестно, большой ли между ними зазор): каким он в молодости был неустроенным разгильяем без копья в кармане, как приходил к отцу подхарчиться, о скупой на внешние проявления отцовской любви. Прошло много лет, он так и остался разгильдяем: неприкаянным, одиноким и безденежным, а отца уже давно нет...
Если мы говорим, что на основе одних и тех же музыки и либретто можно поставить несколько разных балетов, то что тут такого уж удивительного? В балете есть еще хореаграфия, сценография, декорации.
Однако три мужика - все с серьезным выражением на лице - произносят одни и те же слова на одну и ту же музыку. При этом Маргулис рассказывает свою собственную, совершенно отличную от других историю, суть которой я воспроизвел выше. Как ему это удалось? С помощью интонации. Если перефразировать известную фразу: слово - ничто, интонация - все. С помощью интонации разные актеры по разному играют в спектаклях одни и те же роли (создавая иной раз прямо противоположные образы). Однако интонация не имеет практически никакого отношения к слову и по своей природе она значительно ближе к музыке.
В программировании существуют языки более высокого и более низкого уровня. Один фрагмент языка высокого уровня на более низком распадается на множество отдельных команд. Можно сказать, рассыпается в прах.
Слово - это наиболее привычный и вместе с тем наиболее примитивный язык самовыражения. Можно написать музыкальное произведение на основе романа, но нельзя вербализовать симфонию. Слово для этого неприспособлено. Невозможно вербализовать "Лунную сонату", даже если известна история ее написания. Поскольку если мы попытаемся словами объяснить, о чем она, она мигом рассыплется в прах. Точно так же невозможно на вербальном уровне сформулировать, о чем танцы ПС. Но это не значит, что они ни о чем. Я, к примеру, глубоко уверен, что они обращаются лично ко мне. И я прекрасно понимаю, о чем они хотят мне рассказать. Но объяснять это никому не буду. Потому что при любой попытке подобного объяснения неизбежно скатываешься в пошлость, а потом все рассыпается и исчезает на глазах. Как Фата-моргана.
Получилось как-то сумбурно и не очень членораздельно, но скоро утро и мысли заплетаются :)
И комментарии - удивительно интересные! Михаил "притянул" к себе интересных людей. Получила огромное удовольствие.
Во-первых я сразу отметила , что "вписанность" хореографии в музыку крайне важна . Очень важна , как и уровень выражения музыки с помощью хореографии. Просто это - необходимый минимум. Без него не получится ни танца со смыслом , ни бессмысленного танца ) без симбиоза с музыкой вообще ничего не получится, это просто загубленная идея.
Во-вторых я не говорю о том , что у танца обязательно должен быть именно сюжет. Просто даже вполне подробная история, вроде того же "Лебединого озера" , может быть танцем передана . Невербальность танца не означает, что танец не способен ничего рассказывать. Эта невербальность просто вносит свои корректировки , вот и всё . Танец не обязан заниматься прямым цитированием сюжета , выражая через себя каждое слово текста. Танец - это вольная интерпретация либретто с помощью движения . У всех постановок "Озера " в мире одно и то же либретто, но сами эти постановки очень разные )
Возвращаясь к сюжетам - они не обязательны ) современный танец практически полностью ушёл от сюжетности, но от этого он не стал просто хорошо вписанной в музыку хореографией. Наоборот , произошло смысловое усложнение - современный танец очень концептуален. Всё та же " Маленькая смерть" - это философское размышление , выраженное хореографией. Коротко излагая - оно о красоте и уродстве , о власти и уязвимости, о влечении и отвращении. Чем была бы "Маленькая смерть" без этого бэкграунда? Да ничем , в общем-то ) хореография ведь была продумана так , чтобы эти идеи нашли в ней отражение . Иногда хореография вообще задумывается так , чтобы она подталкивала зрителя к своим собственным мыслям и переживаниям. И это тоже концепция .
И поэтому в вопросе о самодостаточности танца мы, видимо, не придём к консенсусу ) В самом по себе танце я не вижу никакой особой ценности . Умение просто красиво двигаться под музыку - это, как тут выше очень верно заметили , похоже на фейерверк . Развлечение, услада для глаз и не более. Если за танцем ничего не стоит - ни идеи , ни концепции, то это превращается в бессмысленное визуальное заполнение пространства и геометрические фигуры из людей ) возникает вопрос , а зачем вообще тратить на это время - визуально пространство заполнять? Персонально мне это неинтересно. А если есть профессиональные хореографы , которым интересно просто хорошо вписать движения в музыку - то ...мне очень жаль )
Все, что красиво, то и правильно... Мы и не должны все видеть одинаково, одним и тем же восхищаться - мы тоже все разные.
По ФК. И все-таки, как по мне, наш главный козырь - это классика. Можно было бы хотя бы этим пользоваться. Но ведь и здесь фиаско. Куда делся вкус и чувство стиля у наших хореографов? Наши танцоры (и не только) очень эмоционально-искренние, где-то может излишне театральные. Но всегда это было преимуществом. Сейчас все дошло до пантомимы.
И да, соглашусь с Вами - отвратительная работа с выбором музыкального сопровождения. Гоняют кругами одно и то же, компиляции крайне странные. Я помню, как ТАТ рассказывала, что на выбор музыки к сезону для одного фигуриста у него уходил минимум полгода беспрерывного прослушивания всего подряд. Все откровенно обленились, как мне видится. Не малую роль в этом играет и современная система судейства. Если взять танцы, то как таковой танец-историю я вижу крайне редко. В основном все пытаются успеть сделать набор предписанных обязательных шагов. Это конечно сильно обедняет данный вид ФК.
И еще: если в балете мы по прежнему технически лучшая школа, то вот в ФК танцах - ?? Как по мне, именно здесь и провал. Но статья автора не об этом...
Посмотрите, на КАКОЙ именно комментарий я ответила Вашему оппоненту. (Я заглядываю на сайт фрагментарно, в "перекурах", поэтому не могу сразу оценить, проследить и понять суть и направление дискуссий, не затрагивающих моего мнения.
Отключить МУЗЫКУ от Габи и Гийома я не хочу! Она не отключается! Только речь, по-моему, не о том, чтобы отключить музыку, а о том, что и без музыки "язык" тела может быть выразительным или нет. Я, бывает, отключаю музыку, чтобы "оценить" красоту, самодостаточность "языка" тела. Чтобы даже глухие могли насладиться танцем.
К сожалению, не могу сейчас все прочитать и понять суть ваших с оппонентом разногласий. Обязательно зайду - меня тянет как на "место преступления".
И еще, Михаил, нужно учитывать, что мышление у мужчин и женщин - разное. Разное восприятие мира. Мне мужской взгляд приходится учитывать и понимать с детства - и учусь, и работаю - больше с "мальчиками".
Прекрасно то, что Габи и Гийом притягивают "разнополярных", как кажется на первый взгляд, людей.
(Проснись, проснись, очарование....)))))))))
А вообще, такие вещи на ощущениях - близко, дальше, совсем далеко...
С другой стороны есть театр и пантомима, в котором очень большая смысловая нагрузка, хотя и прямолинейная. Это тоже искусство и иной способ воздействия на зрителя. Каждый находит то, что ему ближе. Вот и все. Спорить как должно быть и что лучше - на мой взгляд бесперспективно.)
ps В балете множество тех самых "бессодержательных" сторон. Главное, чтобы искусство рождало ассоциации. Иначе оно мертво по сути, даже если прекрасно по форме.
Одно можно утверждать точно - они явление, потому что столько копий уже сломано вокруг этой пары, мнения от полного неприятия до обожания.
Про вкус и цвет я уже ниже написала, тут у нас с тобой полное единение)