Как немцы придумали электронную музыку. Внутри – физики, академики и люди, которые играли «капуста-рок»
Денис Пузырев зажег на танцполе.
Перед стартом финального матча ЛЧ на «Альянц Арене» в Мюнхене выступит группа Linkin Park. За выбор артиста для предматчевого шоу отвечал один из спонсоров турнира – американская компания Pepsico. Приглашение Linkin Park как кумиров нескольких поколений выглядит хорошим ходом – главный матч клубного сезона давно вышел за рамки Европы. Его будут транслировать в более чем 200 странах на сотни миллионов человек.
Но предматчевое шоу Linkin Park будет не единственным музыкальным развлечением для болельщиков, которые съедутся в Мюнхен. Город на несколько дней станет гигантской площадкой большого фестиваля. В фан-зоне рядом с «Альянц Ареной» с утра 29 мая начнется нон-стоп вечеринка, которая продлится четыре дня.
Многие туристы представляют музыку Баварии довольно стереотипно. Кто-то воображает народные альпийские напевы, которые исполняют мужчины в смешных шляпах и кожаных шортах. Кто-то вспомнит, что именно в Мюнхене написал главные произведения Рихард Вагнер. Однако Мюнхен – это не только народные песни и бессмертная классика. С начала 1990-х Мюнхен (наряду с Франкфуртом и Берлином) – один из важнейших центров немецкой электронной сцены.
Мюнхенский DJ Hell и его лейбл International DeeJay Gigolo Records на протяжении десятилетия был одной из крупнейших фабрик талантов, где готовили звездных диджеев не только для немецких ночных клубов, но и для площадок по всей Европе. Именно на этом лейбле родился стиль электроклэш. Если вы тусовались на стыке веков, то понимаете, о чем речь. Сам DJ Hell частенько отвечает за атмосферу перед матчами «Баварии» и путешествует со сборной Германии на все большие турниры, выступая с сетами.
И вообще – Германию можно с полным правом назвать родиной электронной музыки. Местом, где были изобретены звуки и гармонии, которые определили саундтрек современной жизни.
Как все начиналось – с музыкального изобретения весом 200 тонн
Первыми электронными музыкантами были не композиторы, а физики. Эксперименты с созданием инструмента, способного преобразовывать электрические импульсы в звуки и из них формировать мелодии, начались на рубеже XIX и XX веков и связаны с изучением возможностей электромагнитного излучения.
Первым электронным музыкальным инструментом считается телармониум, запатентованный вашингтонским изобретателем Тадеушем Кейхиллом в 1896 году. Это был прообраз современного синтезатора, но с одним нюансом – звуки в нем генерили 145 огромных динамо-машин, и вся эта бандура весила 200 тонн и была 20 метров в длину.
Бизнес-план Кэйхилла – транслировать по платной подписке через телефонные сети музыку, которую исполняли на телармониуме, в частные дома с первыми телефонами, рестораны и гостиничные номера. Для демонстрации изобретения он перевез инструмент в Нью-Йорк (потребовались 12 грузовых вагонов) и снял огромное помещение в центре города, получившее название «Телармоник холл».
Записей сыгранной на телармониуме музыки не сохранилось. Но из газетных заметок известно, что это были классические симфонические произведения, а инструмент сносно имитировал звук нескольких инструментов – флейты, фагота, гобоя, кларнета. Публика была под впечатлением, однако бизнеса не получилось. Во-первых, телармониум был очень дорогим. А во-вторых, владельцы телефонных сетей отказались заключать контракт с Кэйхиллом, так как считали, что его аппарат приведет к перегрузкам на линиях.
Кэйхилл разорился, однако его телармониум дал важный толчок развитию технической мысли. Уже в 1913 году итальянский футурист Луиджи Руссоло написал манифест «Искусство шумов» (L’arte dei Rumori), где предсказывал закат классической музыки, которую должна заменить новая, сыгранная на электронных инструментах, так как привычные скрипки и виолончели больше не способны передавать расширившуюся палитру звуков вокруг современного человека. «Музыка достигла точки, которая больше не способна волновать или вдохновлять, – писал Руссоло. – Мы должны вырваться из этого ограниченного круга звуков и покорить бесконечное разнообразие окружающих нас шумов. Новые технологии позволят нам манипулировать этими шумами так, как невозможно сделать при помощи традиционных инструментов».
Первый электронный инструмент изобрели в СССР
Первый электронный инструмент, который начали использовать профессиональные музыканты (и продолжают до сих пор) изобретен в 1920-м в Советской России в разгар гражданской войны. Инструмент назывался терменвокс, а изобрел его 23-летний студент петроградского Политеха Лев Термен.
Его изобретение кардинально отличалось от огромного электрооргана Кэйхилла и работало на других принципах. Терменвокс – это небольших размеров деревянный ящик, внутри которого располагались два генератора, вырабатывающих ток разной частоты. К ним подключены антенны, которые выходят с разных сторон аппарата. Одна прямая, другая – в виде петли. При включении генераторов между антеннами возникал звук. Музыкант должен подносить руки к антеннам: изменение их положения влияли на изменение тональности звука и его громкость.
Терменвокс выглядел довольно странно, а бесконтактный способ игры не нем – еще более необычно. Однако новинка произвела фурор: в 1922-м Термен продемонстрировал инструмент Ленину. Тот пришел в восторг, и даже самостоятельно сыграл мелодию романса «Жаворонок» на музыку Михаила Глинки.
После успешной презентации в Кремле Лев Термен отправился в организованное советским правительством турне, в ходе которого демонстрировал возможности нового инструмента. Проехав по городам России, он отправился в Европу, а затем в США – его выступления в парижской Гранд-опера, лондонском Альберт-холле, нью-йоркской Метрополитен-опере и Карнеги-холле проходили при аншлагах.
Самые прогрессивные композиторы тех лет стали включать партии терменвокса в симфонические произведения. В Америке с 1940-х терменвоксы нашли применение в кинематографе. Пионером их использования был Альфред Хичкок – странные звуки нагоняли жути в его саспенс-нуарах. Затем подключились и режиссеры-фантасты: когда в старых фантастических фильмах вы слышите завывающие космические звуки – это как раз терменвокс. Его до сих пор часто используют для стилизации под старые ужастики, например, Тим Бертон в «Марс Атакует» или «Эд Вуд».
Но настоящее электронное веселье началось уже после окончания Второй мировой войны. И не в Голливуде, а в разрушенной войной Германии.
Предпосылкой немецкой электроники стал академический авангард. Гитлер считал его дегенеративным искусством
Важнейшей задачей послевоенной Германии было избавление от нацистского наследия последних десятилетий. Эта работа велась во всех направлениях, и искусство стало ее важной частью. При нацистах была развернута борьба против «дегенеративного искусства», как его называла геббельсовская пропаганда. Под ним понимались авангардные течения в живописи, литературе и музыке.
Среди ярких примеров такого искусства в музыке оказались последователи «новой венской школы» – объединение авангардных композиторов и музыковедов, лидером и идеологом которых был Арнольд Шенберг. Члены объединения делали музыку на принципах максимально противоположных всему, на чем она основывалась до этого. Им не важны гармония, мелодичность. А у их произведений не было никакой тональности – так, что невозможно сказать, в мажоре они сыграны или в миноре.
В основу принципа создания произведений Новой венской школы положена серийная техника, похожая скорее на математические алгоритмы, чем на творческую лабораторию Баха или Моцарта. Авторы задавали определенную последовательность неповторяющихся звуков (например, в додекафонии, одном из ярких выражений серийной техники, их всегда было 12), которая затем проигрывалась с разной длительностью, на разных инструментах и в разных, но всегда математически выверенных сочетаниях. Подобным методом создавались произведения крупных жанров – даже симфонии и оперы.
У венской школы было немало поклонников. Дмитрий Шостакович признавался, что на формирование его стиля повлияла опера «Воццек» венского композитора Альбана Берга. Но публика была в шоке. После прихода нацистов к власти исполнение такой музыки запретили, а композиторы уехали в эмиграцию, где продолжили эксперименты. Самый известный широкой публике пример использования додекафонии – это саундтрек к классическим выпускам «Тома и Джерри», написанный учеником Шенберга американским композитором Скоттом Бредли. Пересмотрите на досуге: там все (за исключением мелодических моментов в начале и конце мультфильма) – это додекафонические произведения, созданные при помощи авангардных алгоритмов.
Электронная музыка родилась в Кельне
С падением нацизма новые власти Западной Германии поддержали течения, которые находились в стране под запретом. В Дармштадте открылись Международные летние курсы новой музыки, которые объединили вышедших из творческого подполья последователей новой венской школы. И эта молодежь была полна решимости пойти дальше учителей. Чтобы не просто воспроизводить принципы серийной техники, но и использовать при этом никогда ранее не существовавшие звуки, которые создаются при помощи различных электронных устройств.
Для помощи авангардистам в 1951 году «Радио Западной Германии» (WDR) открыло в Кельне Студию электронной музыки (Studio für elektronische Musik des Westdeutschen Rundfunks). Это была настоящая звуковая лаборатория, наполненная всевозможными устройствами – осциллографами, генераторами сигналов, звуковыми фильтрами, устройствами для модуляции звука и магнитофонами. В 1953-м на работу в студию устроился 24-летний выпускник Кельнской консерватории Карлхайнц Штокхаузен, которого сегодня называют создателем электронной музыки.
Штокхаузен был радикалом и утверждал, что все ранние музыкальные эксперименты с использованием электронных звуков не создавали новую звуковую реальность, а лишь копировали или дополняли классические музыкальные формы. «Электронной музыке нет абсолютно никакой необходимости подглядывать – смотреть в сторону оркестрового звучания, – писал в одной из работ Штокхаузен. – При сочинении электронной музыки композитор не должен стремиться к имитации тембров традиционного инструментария или уже знакомых нам звуков и шумов. Электронная музыка звучит лучше всего лишь в качестве электронной музыки, т.е. когда в ней содержатся только те звуки и их сочетания, которые сочинены специально как электронные, свободны от прежних ассоциаций и заставляют нас думать о том, чего мы никогда еще не слышали».
В 1956-м Штокхаузен записывает первое большое произведение – 13-минутную композицию «Пение отроков» (Gesang der Jünglinge). В нем он совместил запись пения мальчиков-хористов, препарированную на множество фрагментов и электронные шумы, которые сам композитор называл «ливнем импульсов». Это была очень странная музыка, не похожая ни на что созданное до этого.
Вокруг Штокхаузена и его студии в Кельне стала расти группа авангардных композиторов, которые экспериментировали со звуком, инструментами для его воспроизведения, принципами построения композиций. Например, многие участники группы увлекались алеаторикой – случайной музыкой, которая противопоставлялась строгим логарифмическим правилам Шенберга.
В классическом произведении Штокхаузена «Пьеса для фортепиано XI» (Klavierstück XI) партитура представляла из себя 19 нотных групп разной продолжительности, отпечатанных на одном листе. Музыкант должен выбрать любую из этих групп по желанию и исполнять ее в любом темпе, в любой динамике и любой артикуляции, затем следуют другие группы, также выбираемые произвольно.
Но главный акцент делался на экспериментах с электронными звуками. Для Штокхаузена и его последователей создание подобной музыки не было просто творчеством в чистом виде. А чем-то вроде философского учения, в центре которого находилась новая музыка, построенная на совершенно иных принципах, чем старая классическая. «Новые средства, которые используются в электронной музыке, изменяют метод; новые методы изменяют опыт или переживание. А новые переживания и опыт изменяют человека», – писал Штокхаузен.
Произведения композиторов из кельнской студии совершенно отличалась от того, как мы сегодня представляем электронную музыку. Прежде всего, у нее отсутствовал бит, под нее невозможно было танцевать, она в принципе предназначалась для другого. Однако ситуация стала меняться в 1960-х.
Немецкий краут-рок 1970-х повлиял на множество музыкантов – от Radiohead до Pet Shop Boys
В 1960-х мир накрыло увлечение рок-музыкой. Исполнители ритмичных песен, в которых переплетены ритм-энд-блюз, кантри, госпел, и все это положено на более жесткий и быстрый бит, становились кумирами по обе стороны Атлантики. И Западная Германия не была исключением. ФРГ тех лет испытывала мощное влияние со стороны британской и американской поп-культур. Элвис Пресли уже в статусе мировой рок-звезды в 1958-1960 годах проходил военную службу в части американских оккупационных войск под Франкфуртом. Мог и откосить, но в США консервативно настроенная общественность требовала запретить бесовскую музыку молодой звезды, для улучшения имиджа среди этой аудитории Элвис отправился в Европу.
Совсем еще молодые The Beatles оттачивали стиль в 1960-1962 годах, выступая в клубах Гамбурга, который имел репутацию злачного, но творческого и прогрессивного города (особенно в сравнении с депрессивным провинциальным Ливерпулем).
Разумеется, в Германии возникали коллективы, которые подражали популярным в стране британцам и американцам. Например, группа из Ганновера Scorpions, которую сегодня знают благодаря классическим рок-балладам, начинала в 1965-м как исполнитель музыки в стиле мерсибит с ранних альбомов The Beatles.
Однако вскоре несколько немецких групп смогли выработать индивидуальный стиль звучания, отличавшийся от британских рок-шаблонов. Точкой отсчета стал первый в Германии крупный музыкальный фестиваль Songtage, который прошел в сентябре 1968 года в Эссене, почти за год до легендарного американского Вудстока. Songtage организовывали городские власти, и его лайнап вышел максимально пестрым: 150 исполнителей в совершенно разных жанрах – шансон, фолк, кабаре, рок, бардовская песня.
В репортажах о фестивале присутствовавшие на нем британские музыкальные журналисты выделили несколько самобытных немецких групп, которые исполняли специфическую музыку – это определенно рок, но не укладывающийся ни в один из существовавших тогда стилей. Так как британцы обожают придумывать определения и создавать классификацию на ровном месте, они назвали этот новый стиль «краут-роком». Звучало, конечно, несколько пренебрежительно. Kraut в переводе с немецкого – это ботва, а еще так называют капусту – популярное в Германии блюдо, идеальный гарнир к традиционным сосискам.
Британские солдаты использовали слово kraut как прозвище для любых немцев, которое несло однозначно негативную коннотацию. Это примерно как назвать итальянца «макаронником» или француза «лягушатником». Но так как никакого другого названия у стиля сразу не нашлось, термин краут-рок с тех пор закрепился в истории рок-музыки.
Специфика краут-рока, что игравшие его группы в меньшей степени опирались на традиционные блюзовые и кантри корни рока и в гораздо большей – на элементы фри-джаза, экзотического фолка, классику авангарда. Многое строилось на импровизации со сцены. А еще для краут-рока было типичным использование электронных звуков. Но не психоделических электроорганов, как в песнях the Doors или Iron Butterfly, а странных, экспериментальных звуков в духе школы Штокхаузена.
«В культурном смысле послевоенная Германия стремится как бы изобрести себя заново, – объясняет философию краут-рока автор книги «Планетроника» Ник Завриев. – У молодых немцев, с одной стороны, есть шлягерная музыка (этакий бравурно-позитивный буржуазный поп, что-то вроде советских ВИА), с другой – музыка, импортированная из Штатов и Великобритании: рок-н-ролл, затем хард-рок и так далее. Но ни то, ни другое их не устраивает – одно плохое, а другое чужое. При этом богатейшая немецкая музыкальная традиция прошлого тоже не очень годится в качестве источника для вдохновения, поскольку классическая немецкая культура запятнала себя фашизмом. Цель этих молодых людей – придумать свое, новое и при этом абсолютно немецкое. Разумеется, лучший способ найти новое звучание – использовать новые инструменты».
Важнейшей группой краут-рока стали Can, которую сформировали 30-летние музыканты из Кельна Хольгер Шукай и Ирмин Шмидт. В отличие от рок-звезд из Англии и США, многие из которых были самоучками и даже не знали нотной грамоты, Шукай и Шмидт считались серьезными академическими музыкантами. Шмидт к моменту формирования рок-группы получил несколько премий как дирижер симфонического оркестра. Оба они были учениками Карлхайнца Штокхаузена, которые хотели перенести электронные эксперименты учителя в более массовый и популярный музыкальный формат.
Еще одной важной особенностью краут-рока стало использование монотонного бита, который его изобретатели, группа из Дюссельдорфа Neu!, назвали «моторик». Сегодня такой ритмический паттерн повсеместно используется как в танцевальной электронной музыке, так и пост-панк группами.
И хотя краут-рок можно описать как региональный стиль рок-музыки, его исполнители оказали огромное влияние на развитие музыки конца XX – начала XXI века. Пост-панк начала 1980-х определенно черпал вдохновение в немецких экспериментах. Музыка Joy Division или ранних альбомов the Cure гораздо ближе к монотонному краут-року, чем к классическому панку Sex Pistols. Экспериментаторский подход краут-рокеров к звуку сформировал музыкальную философию лидера Radiohead Тома Йорка. Radiohead на концертах часто исполняли кавер на композицию Can The Thief, а Йорк признавался, что композиция «There There», вышедшая на альбоме 2003 года Hail to the Thief вдохновлена творчеством Can.
Но еще большее влияние краут-рок оказал на развитие электронной танцевальной музыки. Непосредственно в композициях раннего краут-рока не так много танцевальной составляющей, однако было нечто более важное – электронные звуки в композициях немецких групп часто не дополняли звучание других инструментов и вокала, а становились музыкальной основой этого звучания.
Группа из Западного Берлина Tangerine Dream исполняла «космическую музыку»: сделанные на синтезаторах психоделические полотна на 15-20 минут, которые рисуют в сознании слушателя гипнотические атмосферные космические пейзажи. Отзвуки творчества Tangerine Dream прослеживаются в записях очень разных музыкантов от Pink Floyd до Жан-Мишель Жарра.
Еще дальше в экспериментах с синтезаторами зашел барабанщик Tangerine Dream Клаус Шульце, который начал сольную карьеру в начале 1970-х. Его пульсирующие космические звуки предопределили звучание стилей электронной музыки эмбиент и транс.
На другом полюсе немецкой электроники была дюссельдорфская сцена с ее флагманом группой Kraftwerk. Они начинали в 1970-м как типичная экспериментальная краут-роковая команда, но постепенно в их музыке становилось все больше электроники, а к концу 1970-х они и вовсе отказались от живых инструментов, заменив их синтезаторами и драм-машиной. В отличии от берлинцев с их путешествиями по космическим мирам, музыка Kraftwerk обладала минимализмом, механизированными ритмами и обработанными запоминающимися прилипчивыми мелодиями. А композиции Das Model и Robots сегодня считаются бессмертной классикой мировой электронной музыки.
Один из участников Kraftwerk Карл Бартос отмечал, что истоки творчества группы – наследие знаменитой немецкой архитектурной школы Bauhaus и творчество Штокхаузена. «Мы черпали вдохновение в немецком довоенном авангарде, – объяснял он. – У нас была сильные традиции авангардного творчества, и многие из них были аудиовизуальными. После войны на нас очень сильно повлияло творчество Карлхайнца Штокхаузена и других композиторов его школы. Они же жили в Кельне, совсем недалеко от нас. И мы впитывали то, что они вкладывали в свою музыку».
Основатель Kraftwerk Ральф Хюттер объяснял специфику послевоенной немецкой музыки тем, что из-за травматичного нацистского периода вы начинали с чистого листа, сознательно отказавшись от всего, что могло ассоциироваться с прошлым. «После войны у нас не осталось никакой непрерывной музыкальной традиции, – объяснял он в интервью The Guardian. – Но потом мы поняли, что в этом наш огромный шанс, потому что сзади нас не было ничего. Только пустота. И мы могли шагнуть в это открытое пространство».
Классические альбомы Kraftwerk второй половины 1970-х произвели фурор: альбом 1974 года Autobahn достиг 5-го места в чарте американского журнала Billboard и 4-е в списке самых популярных альбомов Великобритании.
У Kraftwerk появилось множество последователей: они фактически стали прародителями синти-попа, вдохновив Depeche Mode, Duran Duran, Pet Shop Boys и многих других будущих звезд. А также техно. И хотя родиной техно считается американский Детройт, его создатели никогда не скрывали, что в начале пути ориентировались на звучание композиций Kraftwerk. Отец детройтского техно Деррик Мэй так описывал стиль своей музыки в одном из ранних интервью: «Техно – это как если бы Джордж Клинтон [основатель стиля фанк] и Kraftwerk на несколько часов застряли в лифте с одним синтезатором на всех».
С падением Стены Берлин стал столицей европейского техно
Конец 1980-х – начало рэйв-революции в Европе. Детройтское техно и чикагский хаус, выросший из коммерческого стиля диско, проникли в Европу, и вокруг возникла полноценная субкультура любителей танцевать до утра под электронные ритмы в заброшенных цехах закрытых промышленных предприятий.
Центром рейв-культуры стала Великобритания, но немецкая сцена развивалась параллельно и мало чем уступала английской. Главными городами новой субкультуры стали Франкфурт и Западный Берлин. Во Франкфурте еще в 1984-м возникло агентство Technoclub, которое занималось организацией выступлений для электронных музыкантов. В 1988-м основатель агентства Андреас Томалла открыл ночной клуб Dorian Gray на 2500 посетителей возле франкфуртского аэропорта, полностью переориентировав его для танцев под электробиты. В это время рейвы в Лондоне были еще совершенно подпольными.
Франкфурт стал центром транс-сцены. На исторической родине в Берлине транс не слишком прижился – берлинцы предпочитали более жесткий саунд. Одним из самых популярных диджеев Dorian Gray был 24-летний Свен Фат. В 1988-м Свен открыл собственный клуб Omen, ставший одним из важнейших клубов с электронной музыкой 1990-х.
В Берлине гораздо большей популярностью пользовалась рок-музыка, но параллельно здесь открылся и первый техно-клуб UFO. Он располагался в подвале жилого здания рядом с Берлинской стеной и вмещал всего 100 человек. При этом потолки в клубе были всего 1,9 метра, и людям повыше приходилось танцевать, пригибаясь, чтобы не задеть их головой.
Зато на радио Западного Берлина выходила передача, посвященная новинкам электронной музыки, которую вела Моника Дитль. Эту программу могли ловить и в Восточном Берлине сквозь глушилки местных спецслужб. Одним из преданных слушателей Дитль стал гдровский школьник Пол ван Дайк – в будущем один из самых успешных диджеев мира.
«C 1988 года я слушал только Монику Дитль, – вспоминал потом ван Дайк. – В своей программе она говорила, типа: «Сегодня пати на Кепенингштрассе». А я жил на Фридрихсхайн, всего в 600 метрах от UFO. 600 метров, которые преграждала Стена. Было неприятно»
В июле 1989 года берлинский клубный промоутер Маттиас Ренг отметил день рождения в необычном формате. Он подал заявку на организацию демонстрации под лозунгом «Мир, радость, блинчики» (Friede, Freude, Eierkuchen). Это была необычная демонстрация: вместо флагов и политических лозунгов – шествие танцующих людей под хаус-музыку, которую исполнял диджей. Мероприятие получило название Love Parade и с тех пор стало проводиться каждый год, все увеличивая популярность. Если в первом Love Parade участвовали 150 демонстрантов, то к концу 2000-х собралось более миллиона человек, а карнавалы с таким названием проводятся во многих странах мира.
Падение Берлинской стены окончательно превратило Берлин в европейский центр электронной музыки. Организаторы вечеринок захватывали внезапно опустевшие здания госорганов ГДР и устраивали в них клубы. Самым знаменитым стал существующий до сих пор Tresor, который занял здание подвала, где до этого располагался архив восточногерманской разведки «Штази». Если вы ходили на рейвы в 1990-х в Санкт-Петербурге и Москве, то почти наверняка бывали на выступлениях резидентов «Трезора» – ВестБама, Маруши и других видных немецких диджеев.
Электронная музыка вышла из андеграунда, превратившись из развлечения экспериментирующих интеллектуалов и субкультуры в элемент массовой поп-культуры. Германия продолжала идти в авангарде движения, порождая многочисленные поджанры танцевальной электронной музыки: минимал-техно, харкор и электроклэш (стиль, родившийся на мюнхенском лэйбле Gigolo, в котором объединились синти-поп с техно и панком).
Многие пионеры электронной музыки выступали против ее коммерциализации, но этот процесс невозможно остановить – электронные звуки синтезаторов и биты сегодня звучат отовсюду чаще, чем рокот электрогитар.
И как бы ни закончился финальный матч Лиги чемпионов, большая техновечеринка там неминуема. Ведь это Мюнхен – он знает толк в таких вещах.
«Мы просыпались от звуков старых писающих фрау». Жизнь The Beatles в Гамбурге
Фото: Peter Steffen/dpa, Mary Evans Picture Library/Global Look Press; commons.wikimedia.org/What’s On the Air Company, Ueli Frey, Ago76, Florence Homolka; /Stadt Essen; a href=»https://neu2010.com/»>neu2010.com/Peter Lindbergh ; East News/Lipnitzki / Roger-Viollet / Roger-Viollet via AFP
Поворот туда, куда нужно)
Но Крафтверковский Радиоктивитэт(весь альбом) думается все же по культовости, стал поворотным в некотором смысле для всех поклонников кристальной, чистой электронной музыки. Амон Дюль та м своеобразные, сос своей запутанной и прекрасной структурой звуковой.
по пути такие глубинные пласты вскрываются экспериментальной музыки, на заре шестидесятых некоторые турецкие академики звука многое чего красивого, немного мрачного миру электронщины дали)
Но в личном рейтинге культовые места и локации для нас Берлин Атональ и западный Трезор в Дортмунде)
говорим про краут - упоминаем только одну группу, говорим про электронщину - ни слова про Муга, говорим про лав парад - ни слова про Ленца (спасибо, что про др Мотте вспомнили)
бесподобно )
за пару месяцев до был солдаут
было здорово)