«Stabat mater dolorosa»: К Сатоко
Вступление
Существуют программы плохие: в них можно найти интересные хореографические задумки, в них может звучать интересная музыка, но эти два пласта никак не взаимодействуют друг с другом. Музыка просто звучит рядом, слегка поодаль, красиво (или не очень) обрамляя катание фигуриста.
Существуют программы хорошие, в которых хореография мгновенно реагирует на сиюминутные музыкальные импульсы. Программы, в которых хореография взаимодействует с музыкой как «процессом» — разражаясь прыжками на отдельных музыкальных акцентах, вращениями на подходящем музыкальном материале и общей ритмичностью шагов и поворотов, в которых учитывается музыкальный ритм оригинала. Как здесь, скажем: постепенный «набор высоты» в мелодии и следующие друг за другом острые диссонансы в гармонии подчеркиваются двумя спиралями, из которых именно вторая, в полном соответствии с музыкальной мыслью, становится кульминационной. Спираль заканчивается, фигурист останавливается — и заканчивается музыкальная фраза, музыкальная мысль. Небольшое хореографическое построение становится слепком этой музыкальной мысли.
Но существуют программы еще более высокого уровня, в которых хореография отражает музыку «как структуру», реагируя не просто на сиюминутные импульсы и отдельные фразы, а лепя себя по образу и подобию музыкального материала — подчеркивая соответствия и расхождения между разделами на расстоянии. На таком уровне недостаточно иметь просто хорошие уши или быть «музыкальным» вообще — требуется умение анализировать материал и понимать логику его развития. Требуется время для того, чтобы несколько раз переслушать выбранную музыку и понять структуру целого — и все тематические связи между отдельными разделами.
Таких программ в фигурном катании очень мало. Об одной из них и пойдет речь в данном посте (если видео ниже не проигрывается, вот прямая ссылка на Vimeo).
Часть первая.
«Stabat mater» Перголези: О форме музыки
Чтобы понять все тонкости хореографической задумки в новой показательной программе «Stabat mater» Сатоко Мияхары — а речь, как вы уже поняли, именно о ней — нужно для начала хорошенько вслушаться в саму музыку Перголези и разобраться с ее внутренней структурой.
Выглядит, конечно, очень красочно, но вряд ли понятно. Давайте все-таки попробуем вместе разобраться — это действительно важно для понимания номера Сатоко.
В основе первого номера произведения «Stabat mater» Перголези, лежащего в основе программы — три первые строчки одноименной средневековой секвенции, в которых обрисовывается основная драма всего сочинения: предстояние Богоматери перед распятым на Голгофе Христом. В переводе Льва Александровича Мея:
Матерь Божия стояла
И в безмолвии рыдала
У Сыновнего Креста
Музыкальная структура состоит из двух сходных по музыке и тексту частей, в которых участвуют солисты и звучит приведенный выше текст секвенции, предваряемые инструментальным вступлением. Все части, включая вступление, строятся примерно на одном музыкальном материале: начальное построение вступления (выделенное красным цветом) становится основой начальных построений двух последующих частей,
а заключение (синий цвет), соответственно, звучит там же в концовках. Кроме того, концовки двух основных частей (но не вступления!) перекликаются наличием достаточно важного материала, обозначенным на схеме желтым цветом. Его стоит запомнить.
У всех частей, таким образом, сходные по материалу «края». Отличается главным образом наполнение в серединах — «развивающих построениях» формы.
Из приведенной выше схемы видно, что материал развивающего раздела вступления (зеленый цвет) полностью заменен на новый в первой части формы (коричневый цвет). Развивающее построение второй части устроено немного сложнее: в нем есть место и материалу первой части (коричневый цвет), и материалу вступления (зеленый+синий комплекс).
Еще не запутались? Чтобы окончательно все прояснить, наполним теперь нашу схему музыкой Перголези.
Итого, в этой структуре можно выделить несколько уровней взаимодействия материала. То, что объединяет все части — это начальные построения и концовки; вступление и вторая часть (но не первая!) объединяются общим «серединным материалом» (зеленый+синий комплекс); а две основные части (но не вступление!), в свою очередь, помимо прочих соответствий, объединяются общим материалом заключительного построения (желтый+синий комплекс).
В целом же, за счет большого количества тематических повторов от одной части к другой, получается логически замкнутая структура — практически круг, с идеей постоянного возвращения к одному и тому же материалу, вплоть до самого конца.
Теперь посмотрим, как эти структурные соответствия отображаются в хореографии программы.
Часть вторая.
«Stabat mater» Сатоко Мияхары: О форме хореографии
А. Начальный и заключительные жесты (Форма целого)
Именно отмеченную выше «круговую» замкнутость формы целого, с идеей постоянного возвращения одного и того материала, подчеркивает очевидный параллелизм начальной и заключительной поз номера фигуристки. Программа начинается безо всякого представления — Сатоко просто выезжает к центру катка, раскидывает руки в форме креста — и начинается музыка. В конце программы она встает на колени, делает один оборот вокруг собственной оси и застывает с той же позицией рук и кистей.
Этот простой жест важен для «закругления» формы целого и создания параллелизма между многократным возвращением музыкального материала к началу (к материалу вступления) и возвращением хореографической мысли к основному образу всего номера — скорбящей Богоматери.
Б. Двойной аксель (Вступление / 2ая часть)
Если симметрия начала и концовки номера — явление достаточно распространённое, не требующее глубокого структурного понимания музыки Перголези, то вот расположение двух двойных акселей делает музыкально-хореографические связи намного более конкретными и осязаемыми. Оба акселя приземляются не просто на фоне сходного материала, но буквально в один и тот же акцент в двух разных разделах формы (в концовке «зеленых» разделов вступления и второй части соответственно).
Случайностью это быть уже не может.
Возвращаясь к начальной мысли поста: в плохой программе прыжок не мотивирован музыкой; в хорошей — делается в музыкальный акцент. Здесь же мы видим не просто «мотивированность» музыкой, а тесную спаянность конкретного прыжкового элемента с конкретным музыкальным наполнением. Возвращение этого музыкального наполнения делает необходимым и возвращение прыжкового элемента. Таким образом, между музыкой и хореографией начинают зарождаться намного более глубокие структурные связи.
В. Вращение (1ая часть / 2ая часть)
На примере расположения двойных акселей сразу становится понятной общая логика построения всего номера. И, действительно, «разматывая» этот музыкально-хореографический клубок далее, находишь все больше и больше примеров подобных структурных соответствий. Один из наиболее ярких и продолжительных, помимо акселей — расположения двух вращений программы.
Оба вращения начинаются ровно в момент начала заключительных построений двух основных частей (желтый цвет на приведенной схеме). То есть, опять же — один и тот же хореографический материал (вращение) оказывается тесно спаян с одним и тем же материалом музыкальным.
Эта структурная параллель дополнительно подчеркивается близостью захода: в обоих случаях вращению предшествует амплитудная дуга назад-наружу (RBO) на правой ноге. Заход не самый тривиальный — тем явственней становится структурная параллель.
Кода
Разматывать этот клубок и находить другие интересные параллели между музыкальной и хореографической структурами можно было бы и дальше. Можно, скажем, посмотреть, как спирали в начале второй части Перголези (приведенные в начале поста) «прорастают» из хореографического материала начала первой части; или как сходным образом «закругляются» одни и те же музыкальные фразы, или как…. Но закончить этот небольшой обзор хотелось бы другим.
Есть фигуристки, не очень здорово взаимодействующие со своей музыкой — фигуристки, сосредоточенные в основном на чистом выполнении элементов.
Есть фигуристки, умеющие по крайней мере приспосабливать ритм своего движения к звучащей музыке и исполнять элементы «в акцент».
Есть те немногие, что катаются очень музыкально и умеют передавать достаточно тонкие музыкальные нюансы. Те, кто здорово слышат музыку во время проката.
А есть Сатоко Мияхара. Фигуристка, катание которой показывают в качестве идеала великой китайской паре Суй-Хань в ходе постановочного процесса. Фигуристка, на которую специально приходит посмотреть — и от катания которой плачет — великий мастер и настоящий музыкант на льду Стефан Ламбьель. Фигуристка, для которой ставит программы (в том числе и ту самую, под Перголези) бывший солист NDT — одного из ведущих театров в мире современного балета — Кэнта Кодзири: человек, всю свою карьеру проработавший бок о бок с великим Иржи Килианом.
Фигуристка, которая совсем недавно как-то незаметно и тихо ушла из соревновательного мира ФК.
Таких фигуристок не просто мало — их просто-напросто больше нет.
P.S. В этом блоге можно прочитать и о некоторых других программах Сатоко: о незабываемой "Мадам Баттерфляй", "Воробушке", "Клеопатре" (в портретном посте о маэстро Ришо) и показательной программе под Сати и Гласса (в портретном посте о творчестве Стефана Ламбьеля). Многие ее программы, уверен, запомнились болельщикам и будут пересматриваться еще многие годы.
Мне её будет очень не хватать в соревновательном ФК. Её программы я всегда ждала с особым нетерпением, она моя любимица ещё с юниорской поры.
Спасибо огромное за пост, Михаил.
Жаль только, что у меня ни одно видео не пошло(
То есть прогу ставил балетный постановщик, а на лёд фигуристка сама её переносила что ли? Или был ещё и фигурист-постановщик? Где можно узнать подробнее о процессе постановки?
Долго искала на вашей схеме "коричневый". Нашла только оранжевый)) В сзязи с этим личный вопрос (можете не отвечать): Михаил, как у вас с восприятием цветов? Замечаю, что если у человека слух отличный, то цветовое восприятие бывает не очень. Или наоборот.
Другого Перголези в ФК не видел. Так-то музыка очень популярная, но как-то ФК умудрялось мимо нее проходить до сих пор.
Основная идея вполне ясна, у вас вообще очень доступные для понимания посты.
Сатоко прекрасна, тоже буду по ней скучать.
Бах и в балете не очень популярен, кстати. Так, попадается иногда (у Килиана есть "Сарабанда", скажем; довольно много Баха было у Хельги Томассона с балетом Сан-Франциско), но настоящих творческих удач мало.
Вивальди -- да, только "Времена года" и играют, хотя там концертов сотни. Я уж молчу про кантаты и оперы. :) Ну вот у Шомы в КП нынешнего года прозвучал новый концерт (до-минорный для виолончели с бассо-континуо).
Зато сколько Альбинони звучит! :))) Это шутка, конечно -- Адажио "Альбинони" совершенно не барочное. Там такой итальянский киношный нео-реализм из музыки прет, какое уж тут барокко. :) Когда, интересно, наступит тот момент, когда до мира ФК дойдет наконец информация про настоящего автора этого сочинения? :)
Он изначально задумывался, собственно, в пару к посту о прыжках. Идеи были те же, только в качестве материала для показа музыкальности -- вращения. :)