Три штриха к портрету хореографа: Татьяна Тарасова
Вся моя жизнь состоит из жизни моих учеников, тем более, что тренером я стала, когда мне не было и двадцати. И каждый из них мне по-своему дорог. Каждого из них я любила и люблю. Они подарили мне удивительную вещь. Через них я разговаривала с миром. И миллионы людей меня «слушали».
Вступление:
О кинематографическом взгляде и законах классической драматургии
Татьяну Анатольевну Тарасову не нужно представлять, ее имя говорит само за себя. Тренер, которому покорились высочайшие вершины в этом виде спорта; хореограф, чьи программы «слушали» и запомнили миллионы; наконец, комментатор и просто публичная личность, неизменно вызывающая огромный интерес и горячие споры. Тарасова и сегодня, пусть и несколько отойдя от активной тренерской и хореографической деятельности, остается одной из ключевых фигур отечественного фигурного катания — настоящей «гранд-дамой» этого вида спорта.
Этот пост — попытка несколькими штрихами обрисовать портрет Тарасовой-хореографа. Попытка найти ключ не только к отдельным программам, но и — шире — к особой хореографической эстетике того периода, в рамках которого творила (вернее, рамки которого раздвигала своим творчеством) Татьяна Анатольевна Тарасова. А заодно и попытка понять, почему это творчество оказалось менее востребованным в новой системе, новой парадигме, фигурного катания.
В своем интереснейшем интервью для канала TSL, фрагменты которого уже приводились в моем блоге, Дэвид Уилсон так охарактеризовал личность Санды Безич/к — другого выдающегося хореографа системы 6.0, не нашедшей в себе силы перешагнуть границы старой и новой систем судейства: «у нее кинематографический взгляд». Под этим подразумевалась способность мыслить широко и видеть «общий план» программы еще до перехода к "крупному плану". Способность выстраивать органичное целое, не «увязая» в отдельных мелких деталях. Пожалуй, та же характеристика прекрасно подходит и для творчества Тарасовой. В ней поражает умение видеть и выстраивать органичное целое. Разбирать ее программы на отдельные атомы, может, весьма интересно и познавательно, но таким образом легко упустить самое важное, саму суть программы, ее смысловой центр. Эта «кинематографичность» проявляется и гораздо глубже — в уникальной способности Татьяны Анатольевны видеть и регулировать карьерный путь спортсменов, в ее умении выстроить подготовку с расчетом на весь 4-летний Олимпийский цикл и подвести спортсменов в лучшей форме и, что не менее важно, с лучшими программами к главному старту всего 4-летия — Олимпийским играм.
Соревнование, всегда оставляющее след в душе, — конечно, Олимпиада. Это состязание другого уровня, тут за тобой наблюдает весь мир. Кажется, что вся планета останавливается или кружится вокруг тебя. Нигде, как на Олимпиаде, так остро не чувствуешь принадлежность к своей стране, к своей команде. На Играх возникает иное состояние души. Не знаю, откуда оно берется, вроде те же самые люди на катке, но к Играм требуется совершенно другая подготовка.
Оставляя в стороне вопросы тренерского плана, давайте попробуем определить, прежде всего, в чем же заключается особенность программ Тарасовой — как на уровне одной программы проявляется «кинематографичкий» взгляд, как выстраивается органичное целое. Рецепт «органичности целого» придуман не Татьяной Анатольевной, и даже не миром фигурного катания — рецепт этот обсуждался и реализовывался в искусстве с давних пор. Здесь вполне уместны будут аналогии с законами классической драматургии. Общая композиция программ Татьяны Анатольевны в самом общем плане вполне укладывается в классическую, известную еще со времен античной драмы, структуру «экспозиция — завязка — кульминация — развязка», цельность и органичность которой достигается четко прослеживаемым движением вперед, постепенным нарастанием напряжения во второй половине и наличием ясно слышимой и ощущаемой одной кульминации, как правило расположенной ближе к концу (например, в так называемой «точке золотого сечения», то есть примерно в конце второй трети программы).
Благодаря такой цельной и ясной структуре и еще при условии чистого проката (для программ, поставленных в старой парадигме 6.0, этот фактор очень важен, потому что иначе цельность восприятия разрушается), программа начинает обретать единство структуры и естественность дыхания. Как мне кажется, уловить вот эту общую структуру, почувствовать эту ширину дыхания программы, гораздо важнее, чем поймать отдельные удачные элементы, сделанные в музыкальный акцент, или отдельные интересные движения, хорошо стыкованные с музыкальным сопровождением. В этом уже кроется важное отличие старых программ от того, что мы часто видим сейчас, и это отчасти объясняет, почему именно у таких маститых хореографов системы 6.0, как Татьяна Тарасова или Сандра Безик, произвольные программы стабильно производили едва ли не большее впечатление, чем короткие, тогда как в современном фигурном катании найти цельную произвольную программу — хорошо выстроенную «крупную форму» — становится гораздо труднее, чем качественную сделанную «миниатюру» (короткую программу).
Музыка — основа основ в фигурном катании. С музыки начинается рождение новой программы, иногда благодаря музыке возникают новые элементы. … Музыка определяет для меня стиль, характер, направление программы, и лишь потом я задумываюсь о поиске движений.
Какова же роль музыки в создании программы? Она тоже была несколько иной, как мне кажется. Ведущие современные хореографы стали очень детально работать с музыкальным материалом, что мне уже не раз довелось отмечать в предыдущих постах — работать с акцентами, с графикой мелодической линии, с гармоническим движением, с темпом, со словами, и так далее. Для программ старшего поколения такая детализация музыкальной (и тем более словесной) ткани — желание визуализировать на льду каждый акцент — в целом не очень характерна. Превалирует задача передать на льду общий характер музыки, общий ее стиль — прежде всего, за счет правильно подобранного хореографического вокабуляра. Идея, другими словами, «говорить» на одном с музыкой языке, быть с ней на одной волне. Это не означает, что в таких программах вообще нет музыкальных тонкостей и интересных деталей — они есть, но, повторюсь, все они служат более глобальной цели, все они встроены в единое дыхание крупной формы. Они ни в коем случае не являются самоцелью.
За свою уже полувековую хореографическую деятельность, Тарасова создала десятки программ, навсегда вошедших в золотой фонд мирового фигурного катания. Не будет большим преувеличением сказать, что практически каждая ее золотая Олимпийская программа — шедевр, или очень близко к шедевру. Отобрать из всего этого многообразия три (пусть даже четыре) «лучшие» — задача совершенно нерешаемая. Для меня она несколько облегчается разве что тем фактом, что я никогда не принадлежал ни к какой «партии» поклонников той или иной спортивной или танцевальной пары, того или иного одиночника, в 1970ые-2000ые года. Поэтому и программы Тарасовой тех лет я пересматривал вне каких-либо симпатий и предубеждений, просто как «тексты», ставшие уже частью истории и потерявшие градус тех споров и дискуссий, которые когда-то существовали вокруг них. Но даже это мало помогает: разноплановость программ и их исполнителей делают любую попытку объективной оценки заранее обреченной на провал. Что лучше: огненная «Кармен» Бестемьяновой-Букина или новаторская «Вестсайдская история» Моисеевой-Миненкова? Уникальная лирика Олимпийской программы Климовой-Пономаренко или безумная энергетика Родниной-Зайцева? Программы Ягудина или программы Кулика? Ответить на этот вопрос, найдя нужные критерии оценки, трудно, да и не стоит это таких усилий. Лучше пересмотреть и то и другое — лучше просто еще раз окунуться в мир программ Татьяны Анатольевны, еще раз пережить вместе с ее спортсменами уникальные мгновения их спортивной жизни, еще раз переслушать эти шедевры, присоединившись к миллионам других счастливчиков. И еще раз услышать, как этот хореограф разговаривает с нами через свои творения.
I [=Экспозиция]. Обыкновенное чудо:
Алексей Ягудин, «Зима» (ОИ 2002, короткая программа)
(в соавторстве с Николаем Морозовым)
Программа, от просмотра которой у совсем юного тогда автора осталось — впервые в его жизни — ощущение Олимпийского праздника, Олимпийского чуда. Понимание того, что Олимпиада — это, действительно, нечто особое, вырывающее нас из повседневной жизни. И понимание того, что фигурное катание способно вызывать такие эмоции, такой катарсис, на который, казалось, способно только искусство.
Что нового можно сказать про программу, засмотренную до дыр — программу, ставшей настоящим хитом фигурного катания? Разве что только пунктирно отметить то, как законы классической драматургии, о которых я сказал ранее, работают в условиях этого вида спорта.
В этой программе очень четкая и динамичная структура, которая выстраивается в соответствии со структурой музыкальной. 4 раздела (не считая одной связки) укладываются в классическую схему «экспозиция — завязка (здесь я бы даже говорил уже о первой «малой кульминации») — кульминация («большая») — развязка, из которых первые три образуют единую динамическую волну, а четвертая замыкает развитие всей формы.
Экспозиция (примерно до 1:36) — две сходные мелодические фразы, концовки которых артикулируются двумя прыжковыми элементами (каскадом 4Т-3Т в конце первой фразы и 3А в конце второй).
4Т-3Т в конце первой фразы
Далее следует небольшая связка между разделами (1:37—1:50: вращение и позировки).
Завязка («малая кульминация»: 1:50—2:23) — дорожка шагов по кругу и заключительный прыжковый элемент, вновь в конце всего построения (3Lz). Уже здесь заметен переход на новый уровень: ускоряется темп, усиливается динамика музыки и амплитудность движений.
3Lz перед генеральной кульминацией
«Большая кульминация» (2:23—2:50) — практически целиком попадает на знаменитую вторую дорожку шагов (поставленную, насколько известно, Морозовым). Динамический и смысловой центр программы, который — прямо по законам классической формы — попадает практически точно на «точку золотого сечения». Если считать совсем точно, то точка золотого сечения здесь наступает прямо перед лутцем, от начала дорожки ее отделяет всего несколько секунд — но тут никто точно и не считал, конечно, это просто интуитивно точно найденный момент кульминации.
Развязка («кода» — с 2:50 до конца) — последние два вращения и заключительная позировка.
Простота и органичность общей структуры в сочетании с тонко выписанными деталями, очень хорошо подобранная под зимнюю Олимпиаду тематика самой программы, вдохновенное исполнение и харизма исполнителя — сочетание всего этого уже сделало бы программу незабываемой. Но в историю она вошла не в последнюю очередь за счет последнего своего ингредиента: особой атмосферы Олимпийских игр. Как яркий свет мощных прожекторов способен одновременно выявить малейшие недостатки и придать дополнительный блеск достоинствам, так и большой Олимпийский турнир, со всем его безумным ажиотажем и вниманием многомиллионной публики, способен и «задавить» спортсмена своим грузом, и «поднять» выдающееся на уровень великого. Именно последнее и произошло с прокатом Алексея Ягудина. И именно это, наверное, и ощутил юный автор этих строк в том далеком 2002ом году: сияние истории. Олимпийское чудо.
II [=Завязка]. «Весь мир — театр»: немного о стиле
Наталья Бестемьянова - Андрей Букин, «Кармен» (ЧЕ 1985, произвольный танец)
Одной из визитных карточек советской танцевальной школы всегда был особый стиль постановок — драматический, с большим количеством позировок, жестикуляций, с открытой экспрессией: стиль «театральный». «Кармен» Бестемьяновой/Букина — ярчайший образец такого стиля и, на мой взгляд, вообще одно из лучших классических воплощений сюиты Родиона Щедрина (по мотивам оперы Бизе) на льду. Постановка прекрасно легла на пару с ее быстрым скольжением, невероятной энергетикой и способностью играть яркие и драматичные образы. Ну а лучшей Кармен, чем «рыжая бестия» Наталья Бестемьянова, вообще трудно найти.
В этой программе безупречно составлена общая композиция и музыкальный ряд. Оно и неудивительно — у Татьяны Анатольевна были в тот момент лучшие советники: сам композитор Родион Щедрин и его жена, балерина Майя Плисецкая. Автор и главная муза балета. Именно они помогали хореографу сделать нарезку музыкального материала и выстроить общую драматургию номера.
В целом, в программе 6 музыкальных отрывков (хронометраж сделан по видео, приведенному выше, музыкальный материал указан по оригинальной опере Бизе, а не обработке Щедрина):
тема Кармен, звучащая при ее первом появлении в начале 1го действия (0:08-0:28)
финал 2го действия с Кармен, Хозе и контрабандистами (0:29-1:29)
песня Тореадора из 2го действия (1:30-1:52)
ариозо Кармен из сцены гадания, 3е действие (1:54-3:24)
финал 2го действия, см. №2 (3:25-4:00)
тема Кармен, сцена смерти Кармен из 4го действия (4:02-4:21)
В этой внешне очень дробной нарезке прослеживается сразу несколько важных структурных идей и внутренних линий. С одной стороны, за 4 минуты программы передана вся история Кармен, от ее первого появления в опере (№1) до сцены убийства в конце 4го акта (№6), перемежаемая номерами из 2го и 3го действий. Этим достигается цельность сюжетной линии и непрерывность развития. Помимо этого, композиция целого уравновешена музыкальными повторами, а структура номера в целом удивительно симметрична: по краям тема Кармен (№1 и №6) и групповой номер из финала 2го действия (№2 и №5), которые обрамляют два сольных эпизода в центре: Тореадора (№3) и Кармен (№4). Наконец, вся эта сложная композиция прекрасно раскладывается и на те 4 классические части формы, о которых я уже рассказывал выше: экспозиция — завязка — кульминация — развязка. Вот как выглядит общий план номера, если его переложить на эту схему:
Экспозиция — №1 (0:08-0:28). Пролог к дальнейшему действию и начало драматического взаимодействия главных героев.
Завязка — №№2-3 (0:29-1:52). Первое появление из финала 2го акта, сменяемой небольшой вставкой песни Тореадора. Внутри этой части постепенно растет динамика музыкального сопровождения и темп движений фигуристов, не достигая пока своего максимума. Часть заканчивается драматичной позировкой (с Кармен на льду) и генеральной паузой перед решающей частью.
Кульминация — №№4-5 (1:54-4:00). Центральный и самый протяженный музыкальный отрывок взят из трагического ариозо Кармен, посвященному мотиву будущей смерти. Если в предыдущем фрагменте с музыкой Тореадора акцент временно переходил на мужскую партию, то здесь целиком и полностью главенствует исполнительница, сама Кармен. Обратите внимание на драматургическую важность поддержек либо связок с элементами типа поддержки в этом и последующем разделах.
Красивая связка в начале
Именно драматическая поддержка со сменой позиции становится кульминацией не только этого центрального раздела, но и всей программы в целом. Как это часто бывает в хорошо продуманной форме, кульминация практически совпадает с «точкой золотого сечения» программы (3:09-3:16):
При возвращении темы контрабандистов из №2 (3:25-4:00) сразу становится заметной динамизация музыки и движения, переводящие эту часть на совершенно новый уровень: само проведение этой темы почти вдвое короче первоначального варианта (всего 35 секунд вместо 60), темп движения, амплитудность и экспрессия значительно усилены. Достаточно сравнить два близких фрагмента из №2 и №5, чтобы увидеть разницу — в экспрессии, в динамике рук:
Кульминационный раздел вновь заканчивается драматичной поддержкой, выполняющей функцию перехода к финалу.
Развязка — №6 (4:02-4:21). Небольшой эпилог и развязка драмы — убийство Кармен. Программа заканчивается на очень высокой ноте, хотя, повторюсь, ее генеральная кульминация случилась несколько раньше, еще внутри предыдущего раздела.
Со своей «Кармен» — программой, ставшей визитной карточкой пары — Бестемьянова-Букин стремительно ворвались на ведущие роли, оккупировав (и затем уверенно удерживая на протяжении всего Олимпийского цикла 1984-88 годов) вакантное после ОИ 1984 место место лидеров советских и мировых танцев на льду. Именно с ней они впервые стали чемпионами мира, и с ней завоевали целую россыпь шестерок на чемпионате Европы того же 1985го года: одну в технической оценке и семь (!) в артистической. Такой ошеломляющий успех стал возможен во многом благодаря харизме исполнителей и экспрессивности их катания, но все же главный, как мне кажется, секрет этой постановки — именно в хорошо продуманной структуре целого. В холодной красоте сложной формы, в которую так органично вдохнули жизнь экспрессивным огнем музыки и бешеной энергетикой исполнителей.
III [=Кульминация]. «Мао небесная»: О жанре высокой трагедии
Мао Асада, 2ой концерт Рахманинова (ОИ 2014, произвольная программа)
Татьяна Анатольевна Тарасова подарила миру много откровений, много программ, в которых присутствует ощущение Олимпийского чуда. Но у нее есть и одна программа, жанр которой можно определить только как трагедию, а эмоции зрителей после проката сравнить с катарсисом. Для античного грека катарсис — это уплывающие корабли Энея и жертвенный костер Дидоны; это повесившаяся в своей спальне Иокаста и ослепляющий себя в припадке безумия Эдип. Для многих поклонников фигурного катания, я уверен, катарсис — это тот безумный прокат Мао, то отчаяние заключительной дорожки шагов, тот финальный жест, в котором Мао, кажется, пронзает себе грудь на потеху судей и публике. Те слезы, который и должен вызывать настоящий катарсис — высокий, очищающий, возвеличивающий душу.
Какие слова можно найти, чтобы описать этот прокат, от которого до сих пор больно, который до сих пор обжигает? Программа Мао не была лучшей на том турнире — рядом с божественными программами Каролины Костнер программа не выглядит идеальной (можно придираться ко вполне конкретным мелочам — тройной аксель можно было бы прыгнуть чуть раньше, на начало главной партии первой части, дорожка шагов и финал той же части не вполне синхронизированы, и так далее). Не был идеальным и сам прокат, особенно если пересматривать замедленные повторы — были недокруты, были злосчастное ребро на лутце. В Сочи все призеры катались чище. Но такой и была Мао, такой и была ее карьера — блистательной, безумно притягательной, но не идеальной. Но разве из идельного материала рождаются великие трагедии?
Тот эффект, который родился во время проката, тот резонанс, который сделал «голос» этой программы таким сильным и ясным — он родился именно из этого фантастического соответствия программы самому исполнителю. За 4 минуты Мао прокатала не 2ой концерт Рахманинова, а — по сути — свою жизнь в фигурном катании. Свою судьбу. Именно поэтому разбирать этот прокат по элементам не имеет смысла, как не имеет смысла разбирать на атомы саму жизнь и судьбу человека — они состоят из материй намного более тонких, намного менее уловимых, почти невыразимых в слове. Но оттого и трогающих сердце так, как неспособно тронуть ничто другое в мире.
Резонанс между частным и общим, между кратким мгновением Олимпиады и таким длинным и трудным движением человека к этому мгновению, поднял эту программу и это катание на другую высоту, на совершенно другой культурный уровень. Он вознес ее над другими прокатами. Может быть, именно поэтому очищающие слезы после окончания проката сменились улыбкой — потому что Мао поняла: она достигла чего-то большего, чем простой победы на Олимпиаде? Она сыграла великую трагедию на льду, которая останется в истории, которая будет волновать и трогать гораздо дольше, чем иные победные прокаты.
Трагедию, написанную для нее узнаваемым почерком Татьяны Анатольевны Тарасовой.
Эпилог [=Развязка]: Возвышенное и земное
Три пунктирно намеченных в этом посте штриха, разумеется, не обрисовывают даже малую часть портрета Тарасовой. Они только позволяют наметить некоторые особенности ее творческого метода, ее стиля, ее творческого почерка на льду. Это и склонность к четко выверенной классической форме при явно драматическом содержании, это и «театральность» стиля, важнейшая роль музыки — ее настроения, стиля, языка — как импульса для создания программы. Но творчество Тарасовой нередко выходило за пределы этих намеченных линий, впитывая в себя влияние других постановщиков, других танцевальных школ и стилей (особенно стоит отметить влияние легендарного "Болеро" Торвилл-Дина).
На Олимпиаде 1992го года в соревновании танцевальных пар победила программа, имевшая название «Возвышенное и земное» -- программа, в основе своей поставленная французским хореографом Шанти Рюшполь, но наверняка дорабатывавшаяся самой Татьяной Анатольевной при подготовке к самой Олимпиаде. В двух частях программы (на музыку знаменитой «Арии» и далее фуги из «Токкаты и фуги ре-минор» Баха) перед зрителями открылись совершенно разные грани танца: если во второй, более «земной», половине вполне угадываются некоторые черты драматического и театрального стиля, близкого к некоторым постановкам Тарасовой, особенно в самом конце, то в первой, «возвышенной», половине, мир танца совсем другой: «текучий», с плавным переходом от одного элемента к последующему, с тончайшим следованием за мелодической графикой «Арии».
Хотя авторство этой программы не принадлежит Тарасовой, за этими двумя стилями, двумя ликами одного танца — «возвышенном» и «земном» — проступает характерная двойственность личности этого выдающегося тренера и хореографа, особенности сложного и противоречивого характера этой, несомненно, великой женщины. Ее страстность, патетичность, сила ее характера — все то, что при разных обстоятельствах порождало как возвышенное искусство, так и вполне «земные» и низменные склоки. Ее любовь, переходящая подчас в откровенный фаворитизм и несправедливость; ее независимость суждения, которая выливалась в откровения хореографии и откровенную предвзятость некоторых комментариев. Ее желание общаться с миллионами и рассказыввть людям свои истории, которое приводило то к рождению новых шедевров на льду, то к назойливой болтливости некоторых телеэфиров. Ее сила, которая обрушивается с одинаковой мощью на сердца пораженных зрителей и на карьеры неугодных фигуристов или фигуристок.
Она именно такая — любимая и ненавидимая. Всегда горячо обсуждаемая, всегда провоцирующая на реакцию.
Возвышенная и земная.
Сугубо моё мнение, лучше бы было взять для поста программы, автором которых однозначно является ТАТ. Это лучше бы раскрыло ее как хореографа, а не презентатора. Имхо. А так, выбранные программы замечательные, только надо проводить "расследование", чьи они точно. ТАТ дай волю, она и Чайковскую своей ученицей назовет)