Три штриха к портрету хореографа: Джеффри Баттл
Первый очерк был о Ше-Линн Бурн; второй -- о Лори Николь.
В свои 35 лет, Джеффри Баттл успел стать одним из самых успешных канадских фигуристов и хореографов своего времени. Как фигурист, под руководством Ли Баркелла, Рафаэля Арутюняна и хореографа Дэвида Уилсона он стал трехкратным чемпионом Канады (2004-6), обладателем бронзовой медали Олимпиады 2006го года (см. фото ниже), золота и серебра чемпионатов мира (2008 и 2005 годов соответственно), двух золотых медалей турнира четырех континентов (2002 и 2004 годов), двух серебряных — финала Гран-при (в сезонах 2004-5 и 2005-6).
Фигурист с уникальным чувством музыки и стиля, прекрасными хореографическими данными, позволявшими ему в свое время профессионально заниматься балетом, отличным коньком. Но с ограниченным даже для того времени набором прыжков (без стабильного четверного) и крайне нестабильный. Пожалуй, единственным турниром, в котором Джеффри не допустил ни одной ошибки за два проката, стал памятный для него чемпионат мира 2008го года, на котором ему удалось одержать историческую победу. В том же 2008м году он закончил свою спортивную карьеру, но до сих пор продолжает участвовать в шоу и радовать зрителей своим неповторимым стилем катания.
Еще до окончания своей спортивной карьеры, воодушевленный совместной работой с Дэвидом Уилсоном, Джеффри начал ставить программы. К настоящему времени, несмотря на свой еще относительно юный возраст и не самый большой опыт работы, он уже прочно вошел в число лучших хореографов планеты. Как хореограф, Баттл специализируется прежде всего на коротких программах, две из которых («Элегия Рахманинова» для Патрика Чана и «Баллада №1 Шопена» для Юзуру Ханю) прочно вошли в золотой фонд мирового фигурного катания и будут разобраны ниже. Помимо этой классики, многие, я думаю, запомнили в прошлом сезоне и очень яркую танцевальную короткую программу Адама Риппона. Но Джеффри много ставил и для менее звездных фигуристов, и эти программы—некоторые из которых могли уже позабыться широкой публике—подчас не менее ярки и оригинальны. Об одной из них этот пост призван напомнить.
Творчество Баттла пока не отличается особым жанровым разнообразием, поэтому в данном случае при выборе программ этот критерий я не учитывал. Два безусловных шедевра Джеффри сделаны под классическую музыку—Шопена и Рахманинова. Фортепианная (и не только) классика была в достаточном количестве представлена и в программах самого Джеффри (что будет отражено в традиционном «бонусе» данного поста), так что, по-видимому, именно такой стиль лучше всего подходит под его утонченный и очень богатый хореографический язык—который, несомненно, будет развиваться в будущем.
I. «Give me love» Джошуа Фарриса (2014-15)
Лучший прокат — турнир четырех континентов 2015го года. Результат: 84.29 (лучший результат в карьере), промежуточное пятое место. Итог — второе место (с лучшим результатом в карьере).
На чемпиона мира среди юниоров Джошуа Фарриса в свое время возлагались большие надежды, которые, к сожалению, не оправдались из-за проблем со здоровьем: в летний период перед сезоном 2015-16 Джошуа в течение трех недель перенес три сотрясения мозга, вынужден был пропустить сезон, затем закончил карьеру, потом попытался вернуться, но неудачно. Его «взрослая» карьера, по сути, оборвалась, едва начавшись — по взрослым он откатал всего два полных сезона. Наиболее успешным в спортивном плане стал второй — сезон 2014-15, — а главного своего успеха фигурист добился на турнире четырех континентов, где обновил оба своих личных рекорда и завоевал серебро, уступив только блестяще выступившему тогда Денису Тену.
Короткая программа того сезона, поставленная Джеффри Баттлом — одна из тех жемчужин хореографии Баттла, некоторые из которых сейчас, возможно, подзабыты в силу не самого звездного статуса и не самых громких успехов их исполнителей. Ритм и настроение песни Эда Ширана «Give me love» изумительно обыгрываются в программе Фарриса: все движения делаются в ритм музыки и выглядят, при всей своей оригинальности, очень естественно. Все обязательные элементы очень органичным образом вплетены в канву программы: прыжки, вращения и дорожка шагов (здесь есть на что посмотреть, кстати).
Я бы посоветовал прежде всего обратить внимание на мелкие детали в переходах между элементами. Например, на то, как после первого прыжкового элемента программы (тройного акселя) очень эффектно обыгрываются ритмические акценты песни:
сначала малозаметным движением плеч, а затем резким и эффектным движением кистей обеих рук.
Похожим образом в очень красивой и музыкальной дорожке шагов (на видео внизу) заклоном назад и резкой остановкой движения подчеркнут еще один яркий музыкальный акцент:
Помимо музыкальных акцентов, большое значение для хореографии имеют и акценты текстового плана. Это проявляется и просто в общей «уместности» выбранного хореографического языка для передачи содержания данной песни, и в достаточно тонком и ненавязчивом подчеркивании жестами отдельных мотивов песни. Самый заметный случай подобного рода—переход от второго вращения (комбинированного) к каскаду (3F-3Т).
Первая из звучащих здесь строчек текста—«после того, как моя кровь обратится в алкоголь»—передается наклоном вперед и безвольно болтающимися руками сразу же после выхода из вращения. Звучащее далее «я хочу держать тебя [в своих руках]» отчетливо показывается сложенными на груди руками фигуриста.
В целом, в этой программе просто не к чему придраться: хореография прекрасно согласована с музыкальным ритмом и отдельными акцентами, отлично передает общую атмосферу музыки и текста, она мягко и ненавязчиво «визуализирует» некоторые строчки текста, не становясь при этом слишком «буквальной» в интерпретации поэтических мотивов. Единственное, чего не хватает—это разве что харизматичности самого исполнителя, в исполнении которого хочется больше экспрессии, яркости, энергии. Для молодого фигуриста, проводившего всего второй сезон по взрослым, недостаток экспрессии и яркости не должен был казаться чем-то непоправимым — увы, этот сезон оказался для фигуриста последним.
II. «Баллада №1 Шопена» Юзуру Ханю (сезоны 2014-16 и 2017-18)
Лучший прокат* — финал Гран-при 2015го года. Результат: 110.95 (мировой рекорд на тот момент), промежуточное первое место. Итог — первое место (с мировым рекордом).
*мнение автора данного блога может не совпадать с мнением поклонников Юзуру, но точно совпадает с оценкой за компоненты от судей в ФГП, которую не превысила даже оценка на ОИ 2018
Программа, о которой уже было столько написано, в том числе и здесь (см. замечательные аналитические очерки в блоге «Доброе ФК» после NHK Trophy 2015 и после ОИ 2018, а также мой очерк о вращениях, в который попало сразу два вращения из «Баллады»), что, кажется, невозможно уже ничего добавить к сказанному: музыка, движения, шаги, элементы этой программы выучены поклонниками фигурного катания, наверное, почти наизусть. Программа, ставшая абсолютной классикой ФК еще «при жизни» (а жизнь ее была, к слову, достаточно протяженной по времени) -- на нее равнялись и будут равняться последующие поколения фигуристов.
В программе такого уровня говорить о банальной вписанности элементов в музыку даже излишне. В конце концов, прыжки «в акценты» и вращения в музыку есть и во многих других программах. То, что делает «Балладу» действительно уникальной и позволяет хореографии, как было сказано, «прильнуть покрепче к нотам» — это не столько следование за отдельными музыкальными акцентами произведения (которые неизбежно дробят мелодию на отдельные части), сколько чрезвычайно удачное воплощение целостного мелодического профиля и его графики в движениях фигуриста. И вот об этом сказано было пока не так много.
Хороший пример этому — первый раздел программы, который выстроен в мелодическом плане как (слегка варьированный) повтор одной музыкальной фразы. Эта музыкальная фраза выглядит так (поскольку ноты могут читать не все, ниже приводится «визуализация» мелодии в виде графика, который, надеюсь, выглядит достаточно ясно и не требует комментариев):
Фраза составлена из двух контрастных мотивов: первый (6 первых нот) более «закругленный» по своему профилю (движение вниз в конце как бы «замыкает» круг мелодического развития), второй, состоящий всего из двух нот — более «статичный» и размеренный. Этот мелодический контраст ложится в основу музыкального и хореографического развития всего первого раздела.
Вот как сделаны два первых проведения начальной фразы.
В первой более закругленный профиль мотива №1 обыгрывается красивым «круговым» движением фигуриста по дуге, «статичность» мотива №2 — двумя фиксированными положениями конька при исполнении «скобки». При втором проведении фразы идея остается той же, только теперь «кружение» на мотиве №1 выполняется тройками, а концовка мотивв №2 передана взмахом рук.
Даже при выполнении прыжка в конце всего первого раздела основная идея согласования двух типов движения с двумя контрастными мотивами одной фразы никуда не уходит.
Заход на прыжок (тройками) и само вращательное движение во время прыжка визуализируют все то же круговое (вращательное) движение первого мотива, тогда как два разных кораблика на выезде акцентируют более «статичный» ритмический профиль мотивв №2. Наконец, вся тема завершается так же, как она началась (еще точнее будет сказать, что тема просто началась как будто с конца) — с проведения начального мотива, который, опять же, обыгрывается хореографически поворотами фигуриста. Повтор начального мотива в конце темы придает общей структуре всего первого раздела ту же «закругленность», которая есть и в мелодическом профиле темы. Хореографически, это подчеркивается одним «вращательным» типом движения фигуриста в начале и в конце раздела: движение против часовой стрелки в начале уравновешивается и «закругляется» кружением по часовой стрелке в конце.
Таким образом, если объединить все проведения одного только первого мотива в первом разделе программы, будут хорошо видны параллели в хореографической реализации всех этих проведений, как и общая закругленность хореографической структуры.
«Кружение» (тройками, твиззлами, итд.) никуда не уходит и далее, часто появляясь на соответствующих этому типу движения мелодических фрагментах Баллады, и, конечно, в полной мере реализуясь в трех вращениях. Обилие такого типа движения не только сообщает хореографии Баллады цельность и позволяет прочнее связать движение с музыкой, но и придает ей определенную легкость и танцевальность, даже более того — некоторую ... «вальсовость». Такая трансформация жанра в рамках Баллады Шопена вполне уместна, учитывая внутреннюю трехдольность музыки: скажем, в начальной фразе — па-ра-ра-ра-ра - пам - два - три, пам - два - три - пам - два - три, итд).
Именно в том, как в этой программе достигается соответствие не просто отдельным разрозненным музыкальным акцентам, а самой графике мелодической линии и ее артикуляции — иначе говоря, музыке в ее более целостном виде, — лежит, как мне кажется, секрет удивительного воздействия этой хореографии и ее неувядающего долголетия. Если основной идеей Баттла и Ханю было создать хореографию, в которой ни одна нота Шопена не осталась бы без своего воплощения на льду, — «прильнуть покрепче к нотам» — то стоит признать, что эту идею удалось реализовать на все сто процентов — между нотами и движениями здесь достигнут идеальный унисон.
III. «Элегия es-moll Рахманинова» Патрика Чана (сезон 2012-14)
Лучший прокат — чемпионат мира 2013го года. Результат: 98.37 (мировой рекорд на тот момент), промежуточное первое место. Итог — первое место.
Несколькими годами ранее появился еще один шедевр Джеффри Баттла — короткая программа под «Элегию es-moll» Рахманинова для Патрика Чана. Программа, с которой Патрик стал чемпионом мира 2013го года, попутно установив новый рекорд по баллам в короткой программе, и с которой он поехал на Олимпийские игры в Сочи в следующем году. Еще одно удивительно красивое прочтение фортепианной классики.
Как и в программе Юзуру Ханю, здесь стоит отметить удивительное слияние музыкальной ткани с хореографической канвой — как при исполнении элементов, так и между ними, буквально каждая нота отдается эхом в движениях фигуриста. Например, в связке после завершения прыжкового каскада две сходные музыкальные фразы очень изящно обыгрываются идентичной последовательностью шагов: выпадом, переходящим в твиззлы:
«Унисон» между хореографией и музыкой продолжается и дальше: на тройном акселе, который приземляется точно на сильную долю и окончание музыкальной фразы, и далее в самом начале вращения, переход к которому «озвучивается» сменой тематизма и музыкальной фактуры (вращение идет под «переливы» второй темы Элегии):
Но особенно в этой программе ошеломляет то, что происходит дальше, на дорожке шагов, где унисон между музыкой и движением неожиданно обрывается. В первой половине дорожки Патрик, по сути, катается в тишине, под две краткие фразы Элегии, обрамленные длинными паузами. В этот момент движения явно «заглушают» и «перебивают» музыкальную ткань, в том числе и буквально, потому что конек фигуриста в этот момент действительно слышно лучше самого музыкального сопровождения — движений явно «больше» музыки, что поначалу создает достаточно странный эффект.
Хореографическое решение Баттла чрезвычайно рискованно и легко могло бы привести к полному провалу у любого другого фигуриста. «Рассинхрон» движения и музыки здесь слишком бросается в глаза. Но случай Патрика — особый. В данном случае, по аналогии с известным выражением «читать между строк», можно сказать, что Патрик «катает между нот» — с помощью своего конька дополняя музыкальную ткань, комментируя ее, обогащая, украшая, усложняя, вступая с ней в сложный контрапункт. И это работает и действует магнетически только потому, что его коньку есть что сказать. Этот момент программы сделан исключительно под уникальный конек Патрика. И когда во второй половине дорожки, на эффектном выпаде, музыка и движение вновь сливаются воедино,
это производит совершенно незабываемый эффект именно по причине того, что до этого музыка и хореография как будто бы разошлись — эффект обретения прежнего единства музыки и движения, звука и жеста. Эффект, который потерял бы свою силу без этого уникального момента «расхождения» в начале дорожки.
Конек Патрика и его уникальное скольжение — это то, из чего вырастает подлинная гениальность дорожки и, как итог, всей программы в целом.
Бонус
В заключение хочется немного нарушить традиции, уже установившиеся в предыдущих очерках, и вспомнить катание и программы самого постановщика в его бытность профессиональным фигуристом — благо, у Джеффри безусловно есть что вспомнить в этом плвне. Его программы всегда отличались оригинальностью уже в плане выбора музыки — достаточно вспомнить произвольную программу под Гласса, с которой он выиграл серебро чемпионата мира 2005го года, или его победный «Арарат» 2008го года. Но одна программа все же стоит особняком: «Приношение Глену Гульду» — дань памяти знаменитому канадскому пианисту, масштабы известности которого могут сравниться разве что с масштабами его эксцентричности.
Едва и в наше время найдутся смельчаки, который будут кататься под нарезку из «Тристана и Изольды» Вагнера, фортепианных пьес Скрябина и Шенберга, фрагментов из Хорошо темперированного клавира Баха и его же переложения гобойного концерта Марчелло для клавира — и все это, повторюсь, в одной программе! Когда программа еще только ставилась, у Баттла не было сомнений в том, что готовится что-то экстраординарное: «это лучшее, что мы с Дэвидом [Уилсоном] создали. В этой программе значительно больше содержания и смысла, чем во всех предыдущих наших работах».
В это время Баттл много читал про Глена Гульда, изучал его биографию, но особенно вдохновлялся одним высказыванием пианиста: «цель искусства заключается не в единомоментном выбросе адреналина, а в постепенном, на протяжении всей своей жизни, выстраивании ощущения чуда и безмятежности». Именно эти слова стали стимулом для построения программы, а «безмятежность» — смысловым центром последней части, под Баховское переложение Марчелло.
К сожалению, в своем законченном виде программа так и не «прозвучала» в полную мощь — отчасти из-за нестабильности самого Джеффри, отчасти из-за сложности эксперимента. В середине того сезона Баттл открыто заявлял, что не «чувствует» середину программы под Баха, что ему некомфортно там прыгать. Программу в итоге заменили на другую, а «Приношение» так и осталось незаконченным экспериментом — чрезвычайно интригующим и необычным (как и сама личность пианиста Глена Гульда), но недоделанным.
Из этой программы (посмотреть ее целиком можно здесь) я бы особенно отметил прекрасное начало под медленное оркестровое вступление к опере «Тристан и Изольда» Вагнера (в которое "врезаны" фортепианный Скрябин и Шенберг в исполнении Гульда), кульминацией которого был восхитительный заклон Ина Бауэр: невероятно красивый, амплитудный и продолжительный.
Этот заклон (он же на аватарке к данному посту) — своеобразный мост между двумя постами. Мост, ведущий от исполнителя к хореографу, от ученика — к учителю, от молодого талантливого хореографа -- к уже давно признанному мэтру. От Джеффри Баттла — к Дэвиду Уилсону.
Кстати, Шопен с ОИ лучше, по моему мнению, потому что там другая расстановка элементов. Всё-таки много поменяли. Если смотреть два проката подряд 15 и 18 года, разница в пользу новой версии бросается в глаза.