Дэвид Виннер. «Блистательные оранжевые» 14: голландское пространство отличается
***
«Что есть Бог? Бог есть длина, высота, ширина, глубина»
Сен-Бернар де Клерво (1090-1153)
(Из книги фотографий «Внутренний свет» голландского художника Яна Диббетса)
Пространство является уникальным определяющим элементом голландского футбола. Другие нации и футбольные культуры, возможно, произвели на свет более талантливых бомбардиров, более блестящих мастеров игры с мячом и более надежные и эффективные выигрывающие турниры команды. Но никто никогда не представлял и не структурировал их игру так абстрактно, так архитектурно, так размеренно, как голландцы.
Тотальный футбол был построен на новой теории гибкого пространства. Точно так же, как Корнелис Лели в XIX веке задумал и реализовал идею создания новых гигантских польдеров и изменения физических размеров Голландии путем строительства дамб и использования новой технологии пара, так и Ринус Михелс и Йохан Кройфф использовали возможности нового поколения игроков, чтобы изменить размеры футбольного поля. Тотальный футбол был, помимо прочего, концептуальной революцией, основанной на идее о том, что размер любого футбольного поля является гибким и может быть изменен играющей на нем командой. Владея мячом, «Аякс», а затем и сборная Нидерландов, стремились сделать поле как можно больше, распространяя игру на фланги и рассматривая каждый забег и движение как способ увеличить и использовать доступное пространство. Когда они теряли мяч, те же самые мысли и приемы использовались для разрушения пространства соперника. Они глубоко прессинговали чужую половину поля, охотясь за мячом, защищали линию в десяти метрах на своей половине поля и агрессивно использовали офсайдную ловушку, чтобы еще больше сужать пространство. Когда Дэвид Миллер из The Times впервые увидел игру Кройффа, он был восхищен «Пифагором в бутсах», но острое чувство текучей структуры и размеров поля разделяли все в команде.
Это не было абстрактным, игривым исследованием перспективы в стиле, скажем, М. К. Эшера. Отчасти это было инстинктивно. Оно также был основано на математических расчетах и разработано прагматично, чтобы максимизировать спортивные возможности. Руд Крол вспоминает: «Мы всегда говорили о пространстве в практическом ключе. Когда мы оборонялись, разрывы между нами должны были быть очень маленькими. Когда мы атаковали, мы рассредоточивались и использовали фланги. Наша система также была решением физической проблемы. Физическая форма должна быть стопроцентной, но как можно играть 90 минут и оставаться сильным? Если я, как левый защитник, бегу на 70 метров вперед по флангу, то не очень хорошо, если мне сразу приходится бежать на 70 метров назад к исходной позиции. Таким образом, если левый полузащитник занимает мое место, а левый вингер занимает позицию полузащитника, то это сокращает дистанцию. Если тебе нужно пробежать десять раз по семьдесят метров и столько же раз обратно, то это в общей сложности 1400 метров. Если ты изменишь её так, чтобы тебе нужно было пробежать лишь 1000 метров, ты будешь на 400 метров свежее. Такова была философия». Другими словами, в некоторых отношениях не имело значения, какая «позиция» была предоставлена игроку: непосредственная позиция игры сама определяла, когда и куда игроки перемещались в матче. Каждый игрок делал быстрые и точные расчеты, чтобы каждый маневр максимально эффективно использовал пространство поля и энергию игрока. Крол продолжает: «Когда мы оборонялись, мы старались держать соперника на средней линии. Наша позиция заключалась в том, что мы не защищали свои ворота, а атаковали центральную линию. Поэтому мы играли в офсайдную ловушку. Ты не хочешь бежать назад, чтобы защищаться, потому что ты пытаешься сэкономить энергию. Вместо того, чтобы бежать 80 метров назад и 80 вперед, лучше пробежать лишь по 10 метров в каждую сторону. Это 20 метров вместо 160. Когда мы прибавляли и система становилась более совершенной, мы часто забивали один-два гола в первые пять минут, а после этого могли играть в свою игру, потому что соперник был деморализован. Они давали нам пространство».
В 1970-х годах такой подход поражал окружающих. Дэйв Секстон, бывший тренер английских «Челси» и «Манчестер Юнайтед», который учился у Ринуса Михелса и пытался подражать Тотальному футболу со своей командой КПР в середине 1970-х годов, вспоминает: «Своим прессингом и ротацией голландцы создали пространство там, где его раньше не было. Все остальные по-прежнему играли жестко, по прямым линиям и на фиксированных позициях. Голландский подход был совершенно иным. Михелс никогда не говорил со мной об этом в теоретических терминах, но ему и не нужно было этого делать, потому что, если ты был в футболе, ты сразу понимал, что это значит. Вместо прямых линий его концепция заключалась в том, чтобы игроки меняли позиции. Само по себе это высвободило огромное количество пространства и поставило защитников перед проблемой: если голландский левый вингер смещается в центр поля, что делать правому защитнику? Идти за ним или оставаться на месте? Если он уйдет, то оставит дыру, из которой тут же выскочит голландский левый защитник. Но если он не уйдет, то вингер получит мяч в центре поля, развернется и побежит на тебя через центр».
Художник Йерун Хеннеман утверждает, что генезис этого пространственного осознания был выражен в словах: «Футбол всегда бессознательно был связан с пространством. Хорошие игроки всегда инстинктивно находили позиции для приема мяча на пространстве. Но большие перемены в голландском футболе произошли, когда эти идеи превратились в слова, когда Кройфф и Михелс начали говорить о пространстве. Никто никогда раньше не смотрел на это таким образом. Благодаря тому, что они обратили на это внимание и заговорили об этом, возникло нечто, что всегда было там, но чего никто никогда не замечал раньше. Это было их большим изобретением: анализировать определенные аспекты футбола. Раньше всегда говорили о формациях: 2-3-5 или 4-2-4 или что-то еще. Но вдруг Кройфф сказал: "Если идет атака, и этот человек бежит к краю поля, он привлечет защитника, который идет с ним, так что у полузащитника есть место для того, чтобы забежать и забить". И то, что они говорили об этом, открыло совершенно другую перспективу для того, чтобы увидеть футбол совершенно иначе».
«Мы все время обсуждали пространство, — говорит Барри Хюльсхофф. — Кройфф всегда говорил о том, куда футболисты должны бежать, где они должны стоять, когда они не должны двигаться. Все дело было в том, чтобы создать пространство и выйти на него. Это своеобразная архитектура на поле. Речь идет о движении, но в то же время о пространстве, об организации пространства. Ты должен знать, почему зачинание атаки с правой или с левой стороны поля отличается от того, когда ты атакуешь из центра. В защите, если ты играешь против трех нападающих, то играешь "от защиты" с двумя центральными. Если ты играешь против двух нападающих, ты строишь игру с фланга, и так далее». Похожая, хотя и более скоростная, версия этого подхода лежала в основе «Аякса» Луи ван Гала в середине 1990-х годов. Жерар ван дер Лем, бывшая правая рука ван Гала, объясняет: «Мы всегда говорили о скорости мяча, пространстве и времени. Где больше всего пространства? Где игрок, у которого больше всего времени? Вот куда мы должны отправлять мяч. Каждый игрок должен был понимать всю геометрию всего поля и систему в целом».
Футбольное поле одинакового размера и формы во всем мире [прим.пер.: На самом деле есть минимальные и максимальные допустимые ФИФА размеры поля по длине и ширине], но никто больше не думал о футболе таким образом. Так почему же именно голландцы? Ответ может заключаться в том, что голландцы мыслят инновационно, творчески и абстрактно о пространстве в своем футболе, потому что на протяжении веков им приходилось думать о пространстве инновационно во всех других сферах своей жизни. Из-за своего странного ландшафта голландцы являются нацией пространственных невротиков. С одной стороны, у них не хватает материала. Голландия — один из самых многолюдных и наиболее интенсивно спланированных ландшафтов на Земле. Пространство является необычайно ценным ресурсом, и на протяжении веков использование каждого квадратного сантиметра каждого голландского города, поля и польдера тщательно рассматривалось и обсуждалось. Земля контролируется, потому что это необходимо для национального выживания. Голландская система водоснабжения должна жестко регулироваться, потому что более пятидесяти процентов территории страны находится ниже уровня моря. На западе страны весь ландшафт создан человеком — от поразительной сети каналов, дамб и водных путей до устрашающих морских укреплений в Зеландии, до великого порта Роттердама, гигантского аэропорта в Схипхоле и удивительно сложной древней компактности городов. Большая часть страны была буквально вытащена из моря и высушена с использованием многовековых методов строительства дамб и дренажных систем. Как гласит старая хвастливая шутка: «Бог сотворил мир, а голландцы создали Голландию».
Земля, которую голландцы создали для себя, чрезвычайно странная. «Мы живем в полном клубке искусственности, — говорит влиятельный ландшафтный архитектор Дирк Сеймонс. — Что есть природа, а что искусственность? И не скажешь. Пейзаж является абстракцией в том смысле, что это только точки, линии и поверхности, как картина Мондриана. Мы живем в некоем обитаемом мега-сооружении ниже уровня моря. Это форма дегенеративной природы, но в то же время это прекрасный пейзаж».
Первый взгляд на этот пейзаж из окна поезда или автомобиля может быть гипнотическим: бесконечная процессия упорядоченных, прямоугольных полей и дренажных канав, мертво-прямых водных путей, аккуратных рядов деревьев. В своей книге 1977 года «Спланированные пейзажи» фотограф Гер Деккерс отметил основополагающие структуры «перспективы, накопления, изоляции, ритма, серийности» в этой сельской местности. Британский антрополог Марк Турин писал о поразительном контрасте между Великобританией и Голландией с воздуха. «Над болотами Восточной Англии, в той части Британских островов, которая больше всего напоминает Голландию, вы не видите ничего, кроме неупорядоченного хаоса, сельской местности, разделенной и переразделенной на протяжении веков на все более нелогичные части». Голландия, однако, кажется «миром порядка и покоя, смысла и рассудительности, где формы тесселированы, а части аккуратно соединяются друг с другом. Земля, в которой дороги идут вокруг земельных владений и ферм, а не через них... Нидерланды, чья постоянная борьба с наступающей водой каким-то образом переплетается с протестантской этикой порядка и контроля».
Гигантское куполообразное небо и бескрайние участки плоской, геометрически упорядоченной земли также превратили голландцев в агорафобов. За неимением естественных гор или даже холмов, достойных этого названия, голландцы построили свои собственные дома в виде высоких домов с ужасающе крутыми и узкими лестницами. Голландские лестницы — шок для некоренного жителя. Одним из самых ярких примеров являются многоквартирные дома эдвардианской эпохи на западе Амстердама. На Тведе Хелмерсстраат есть лестницы, по сравнению с которыми перспектива подъема по северной стене Эйгера [прим.пер.: Впервые эту стену в 1938 году прошла немецко-австрийская группа, состоящая из Андерля Хекмайра, Фритца Каспарека, Людвига Вёрга и Генриха Харрера, да, того самого Харрера, который потом провел «Семь лет в Тибете»] кажется привлекательной: отвесные лестницы, поднимающиеся почти вертикально на пять этажей, на каждой ступеньке едва хватает места для опоры носка, и крошечные площадки на всем пути вверх. Традиционное объяснение этих необычных сооружений заключается в том, что отсутствие в них больших лестничных клеток или лифтов экономит ценное жилое пространство. Тем не менее, старые голландские фермерские дома также имеют крутые лестницы, и даже на «Амстердам Арена» лестницы заметно круче и уже, чем их континентальных или британских эквивалентов. Турин, который делит свое время между домом на канале в Амстердаме и непальскими Гималаями, чувствует «травму голландского пространства» в этом, а также в странно узких городских трамваях, поездах и самолетах, которые едва ли обеспечивают достаточно места для ног для тех, кто, по статистике, является самыми высокими людьми на Земле. «Обилие горизонтальной плоскости в повседневной сельской жизни заставляет людей жаждать чего-то более вертикального, — говорит он. — Голландцы как будто компенсируют ошеломляющую необъятность своего неба и горизонта, создавая для себя неудобно маленькие пространства, в которые они только могут втиснуться». Напротив, он отмечает, что среди гор Гималаев люди компенсируют «гнетущую вертикальность», строя дома настолько низкие и плоские, насколько это возможно.
Со времен Второй мировой войны голландцы доверились ряду национальных планов, Ruimtelijke Ordeningen, или Законов о национальном пространственном планировании. Они немного похожи на старые советские пятилетние планы, за исключением того, что касаются исключительно использования пространства и устанавливают план, которому должны следовать все местные и муниципальные органы власти в Нидерландах. Мартен Хайер, профессор государственной политики в Амстердамском университете, объясняет, что голландцы разрабатывали свои доктрины планирования с XII века. «Мы склонны думать, что мы изобрели идею планирования землепользования. Из-за наших проблем с водой мы должны были предпринять коллективные политические действия, чтобы иметь возможность строить дамбы. Нельзя это делать в одиночку. Мы всегда говорим, что истоки голландской демократии лежат в этом кооперативном строительстве дамбы».
Голландцы также были одними из первых, кто спланировал и установил жесткое разделение между компактными, густонаселенными городами и открытыми сельскими районами. Впервые это произошло по стратегическим военным причинам во время войны за независимость с Испанией в XVI веке. Предвосхитив почти на 400 лет концепцию Тотального футбола о сжатии пространства в обороне, голландцы (в буквальном смысле) сделали свою землю как можно меньше, когда испанцы атаковали затопив сельскохозяйственные угодья между своими городами-крепостями. Даже после своей военной и политической победы голландцы продолжали развивать Нидерланды как страну компактных городов, окруженных просторной зеленой сельской местностью. Окончательные образы этого голландского идеала можно увидеть на страницах классической детской книжки с картинками «Корова, упавшая в канал» американцев Филлис Красиловски и Питера Спайера. Книга впервые появилась в 1957 году, примерно в то время, когда планировщики разрабатывали идею «концентрированной деконцентрации» (перемещение людей из переполненных больших городов в переполненные новые города, построенные на земле, только что отжатой у внутреннего моря). В книге рассказывается очаровательная история Хендрики, молочной коровы из Северной Голландии, которой «наскучила жизнь на ферме, и она жаждет увидеть город, о котором она так много слышала». Однажды ее желание сбывается, когда она, оступившись на лугу, падает в близлежащий канал. Она находит плот и плывет далеко-далеко, мимо амбаров, домов, ветряных мельниц и тюльпанов спокойной, плоской, как блины, голландской сельской местности, и прибывает в шумный город. Среди странных высоких зданий появление Хендрики (корова! в канале! на плоту!) вызывает сенсацию. Вслед за возбужденной толпой, мыча от счастья, она проносится по мощеным улицам, заглядывает в витрины и с озорством ест соломенную шляпу на сырном рынке Алкмара (совсем рядом с симпатичным стадионом «Алкмардерхаут», деталь, загадочным образом упущенная в рассказе). В конце концов, владелец Хендрики, мистер Хофстра, восстанавливает порядок (и баланс между городом и деревней), отвозя ее домой на пастбище и давая ей красивую соломенную шляпу с красной лентой на ней. «Шляпа не для того, чтобы есть; шляпу надо носить», — говорит он ей. (Правила, правила... У голландцев есть правила для всего.)
Если планировщики всегда знали, как сжимать — и защищать — пространство, то как насчет обратного? Насколько хороши голландцы, по выражению Дэйва Секстона, в создании пространства там, где его раньше не было? Короткий ответ: довольно ловки. Помимо осушения своих морей, озер, болот и т.д., голландцы также гордятся своей способностью создавать менее осязаемые формы пространства. Голландский павильон на Экспо-2000 называется «Holland Schept Ruimte» — «Голландия создает пространство». На выставочной площадке в Ганновере самая плоская страна Европы имеет самый высокий павильон: ослепительно умную конструкцию высотой сорок метров, спроектированную роттердамскими архитекторами MVRDV, которая обыгрывает некоторые из самых знакомых голландских клише. Расположение страны частично под уровнем моря представлено большим искусственным озером на крыше; под ним через середину открытой конструкции растут огромные деревья. В подвале находятся песчаные дюны. Здание призвано продемонстрировать талант Голландии «создавать пространство для новой среды, для новых решений, для новой земли и природы, а также для нового образа жизни и идей». Автор концепции, доктор Михиль Шварц, объясняет, что Нидерланды — это «страна по замыслу», которая процветает, создавая культурную и личную «свободу по дизайну»:
«Как может такая маленькая страна, как Голландия, одна из самых густонаселенных стран на Земле, предлагать пространство?» — спрашивает он. Ответ кроется в способности голландцев создавать новое пространство – не только в буквальном смысле, в виде новых земель, отвоеванных у моря, но и в форме новых политических структур, новых социальных договоров и новых отношений между обществом, технологиями и природой. Эта способность создавать пространство порождает множество удивительных гибридов: то, что кажется естественным, например, земля, на самом деле искусственно, а то, что создано человеком, часто переплетается с природой. В этом суть голландского понятия maakbaarheid — способности формировать, образовывать и контролировать каждый аспект социальной и физической среды... веры в то, что страну можно планировать и создавать, начиная с ее физической среды и заканчивая социальной и культурной жизнью». По его словам, земля была рекультивирована, а вода направлена в нужное русло, и голландцы также создали «культурные пространства для нового образа жизни и свободы самовыражения, которые являются уникальными в мире. Рукотворный характер Голландии отражается во всех сферах жизни, от того, как голландцы обращаются с природой и окружающей средой, до дизайна своих культурных учреждений и заботы о достижении демократического консенсуса. В Голландии открытое небо и открытый разум идут рука об руку». В условиях, когда шестнадцать миллионов человек теснятся на физически небольшом пространстве, голландцы выбрали политику открытости, гостеприимства и мультикультурализма. «Открытый характер голландца имеет богатую традицию», — говорит Шварц. Он ссылается на «голландскую историю предоставления пространства и убежища меньшинствам и угнетенным общинам. То, как голландцы видят свои личные социальные отношения, по-видимому, отражает открытость их традиционного ландшафта. В Голландии есть пространство для свободы, в степени, немыслимой в некоторых других демократических странах — подумайте об однополых браках, или о либеральной политике в отношении наркотиков, или о том, как люди могут сделать личный выбор в пользу эвтаназии». Голландцы также «создают достаточно пространства для культурного самовыражения — свидетельством тому является высокий уровень государственной поддержки искусства, большое количество художников в Нидерландах. Но есть также место для веселья и gezelligheid, рекреационных занятий, особых и нематериальных забот». Хан ван дер Хорст, автор популярной книги «Низкое небо», которая пытается объяснить иностранцам Голландию, говорит, что «толерантность стала второй натурой» голландцев. С точки зрения своего подхода к власти и порядку, голландская культура также уникальна: «У общества тоже есть свои uiterwaarden, водные луга за пределами дамб, где администраторы не могут навести четкий порядок».
Голландский ландшафт также сформировал то, как голландцы видят мир и, конечно же, то, как они относятся к своему футболу. Руди Фукс, директор Городского музея современного искусства в Амстердаме, а также один из самых влиятельных искусствоведов и историков страны, утверждает, что у каждой страны и культуры есть свой собственный взгляд на искусство. «Психологи отрицают, что эти различия существуют, но они присутствуют в голландском искусстве и культуре. Попросите любого голландца нарисовать горизонт, и он нарисует прямую линию. Если вы спросите кого-нибудь из Йоркшира, Тосканы или откуда-то еще, там будут ухабы и холмы. Скандинавская синь — холодная и жесткая, совершенно не похожа на итальянскую. Итальянская живопись богата теплыми красными тонами, но когда красный цвет появляется в работах такого северного художника, как Мунк, это кровь на снегу». Кроме того, эти климатические и географические эстетические различия неизбежно отражаются на футболе. «Катеначчо похож на картину Тициана — мягкую, соблазнительную и томную. Итальянцы принимают и убаюкивают тебя, соблазняют в свои мягкие объятия и забивают гол, как удар кинжала. Голландцы создают свои геометрические узоры. У Вермеера жемчуг мерцает. На самом деле, можно сказать, что мерцание жемчуга — это вся суть Вермеера. Вся картина ведет к этому моменту, как весь футбол ведет к голу с лета от Ван Бастена. Англичане любят бегать и сражаться. Когда Гуллит пытался перенести это голландское искусство в "Ньюкасл", он пытался сделать что-то невозможное. Он был обречен на неудачу».
По словам Фукса, чтобы разобраться в обширной равнине своей земли, голландцы разработали способ калибровки расстояний от горизонта, вычисления пространства и тщательного внимания к каждому объекту в этом пространстве. Таким образом, голландское искусство выработало необычайно точный и трепетный подход к этой действительности. Французский писатель XIX века Эжен Фромантен писал об этом в своей книге «Мастера минувшего времени», посвященной голландскому искусству Золотого века: «Каждый предмет, благодаря интересу, который он представляет, должен быть рассмотрен в его форме и зарисован до того, как он будет написан. Таким образом, ничто не является второстепенным. Пейзаж с его расстояниями, облако с его движениями, архитектурное произведение с его законами перспективы, лицо с его физиономией, его отличительными чертами, его мимолетными выражениями, рука с ее жестом, одежда с ее естественными складками, животное с его повадками, его каркасом, внутренними характеристиками его вида». Фукс развивает идею: «Измерять расстояние — это естественная склонность, инстинкт голландцев. Мы тихо, очень точно измеряем пространство, а затем детально его заказываем. Таков голландский способ видения, голландский подход к пространству: выборочные детали. Это естественно, инстинктивно для нас. Вы видите это в наших картинах, архитектуре и футболе. Голландский футбол также очень точно измеряет пространство».
Фукс предполагает, что вся голландская живопись со времен Ван Эйка до Мондриана является одновременно и скрупулезным изображением наблюдаемых вещей, и формой пейзажа. По отношению к пейзажной живописи XVII века он отмечает их «архитектуру» и «тщательное расположение предметов в пространстве... ясная логика их организации и размеренного продвижения в глубокое и упорядоченное пространство». Предметы, пространственные отношения между ними и их окружением исследуются в мельчайших и трепетных деталях. Фукс предполагает, что все это помогает объяснить, почему «голландцы инстинктивно почитают «архитектора» на поле, того, кто понимает общую картину и каждую ее деталь. Мы хотим, чтобы у нас был обзор, чтобы мы знали каждую деталь. Йохан Кройфф или Данни Блинд, у которых есть такое представление об общей картине футбольного матча. Есть голландский взгляд на пространство, на пейзаж. Кройфф смотрит на вещи по-голландски, и им восхищаются за его врожденное понимание геометрии и порядка на поле».
Йерун Хеннеман также видит связь между этим искусством и голландским футболом: «Исторически сложилось так, что голландские художники всегда стремились к особому качеству в своих работах, которые выглядят простыми в исполнении, но очень труднодостижимыми. Когда вы видите картину Мондриана или Вермеера, она кажется очень тихой и свежей, спокойной и "просторной". Когда вы расставляете все по местам, становится очень тихо. Без шума. Если вы перенесете это на футбол, это означает, что играть легче, потому что есть больше пространства для приема мяча. Во времена Кройффа футболисты "Аякса" стали хотеть того же, что и художники. Внезапно футбол перестал быть про то, чтобы пинать друг друга по ногам. Ты ходил на матчи "Аякса" и уезжал с ощущением, что увидел что-то особенное, и что только ты можешь это увидеть. Но потом ты говорил с другими людьми и понимал, что все чувствуют то же самое. Происходило что-то духовное, хотя что именно, трудно было обнаружить. Возможно, это связано с чувством прекрасного, которое сопутствует футболу в Голландии. Красота в пространстве и на поле. Она находится не только в траве, но и в воздухе над ней, где мячи могут закручиваться, изгибаться, падать и двигаться, как планеты на небесах. Не только на поле. Сворачивание воздуха над ним также имеет значение. Голландцы предпочитают придумывать, как победить кого-то умом и красотой, а не силой».
Хеннеман немного разбирается в футболе и, вероятно, является единственным скульптором-постмодернистом, повлиявшим на исход крупного международного турнира. В феврале 1977 года он отправился в Лондон со своим другом Яном Малдером, когда-то великим центральным нападающим «Андерлехта» и «Аякса», чтобы посмотреть, как Голландия играет с Англией на «Уэмбли». Перед матчем он и Малдер встретились с тренером сборной Яном Зварткруйсом и капитаном команды Йоханом Кройффом, чтобы обсудить предложение. «Я был поклонником Яна Петерса, необычного игрока, который в то время был игроком замены в команде АЗ 1967го года. Он отыграл всего двадцать минут, но в каждой игре забивал один-два гола. Я сказал: "Ян Петерс находится в невероятной форме. Англичане никогда о нем не слышали. Поставьте его в команду, с самого начала, а не в качестве замены, и посмотрите, что будет". Мы долго говорили об этом, и в конце концов Кройфф и Зварткруйс сказали: "Хорошо, мы поставим Петерса с самого начала"». Голландия выиграла матч со счетом 2:0, хотя вполне могла и с разницей в пять голов. Англия Дона Реви, в которую входили Кевин Киган и Тревор Брукинг, была унижена. А Ян Петерс забил оба гола.
Стройный, вдумчивый и оригинальный, Хеннеман живет и работает в доме в пяти минутах ходьбы от площади Лейдсеплейн в центре Амстердама. Подобно Вермееру и Мондриану до него, он исследует пространство и свет. В своей удивительно спокойной студии, откуда он может смотреть сверху вниз на подвижную армию велосипедистов, бегунов и роллеров, постоянно проносящихся через парк Вондела, он показывает мне некоторые из своих экспериментов с типом живописи, который он только что изобрел. Он создал серию полотен с почти идентичным рисунком: полет из трех толстых темных линий, окруженных различными оттенками серого. Я смотрю на одно из них. Не понимаю. Картина кажется чисто абстрактной. Она довольно красива, но все равно выглядит как три толстые линии на сером фоне. И тогда я понимаю. Экстраординарно! Верхняя линия — это свет, средняя — твердый объект, а нижняя — тень, вызванная взаимодействием двух других. Умно и таинственно; святая троица оптических эффектов. Иллюзия настолько сильна, что я ловлю себя на том, что пытаюсь заглянуть под край верхней линии, чтобы увидеть электрический свет, который, несомненно, должен быть спрятан там. Но его нет. Это просто краска. «Интересно, да? — говорит он, восхищенный моим явным восторгом. — Я начал заниматься этим полгода назад. Я не знаю, как это происходит, но это происходит». В других своих работах он играет с масштабом. Над письменным столом находится скульптура угловой лампы, прототип гигантской двадцатиметровой версии, которая украсит крышу офисного здания. Днем это будет замысловатый черный силуэт. Ночью он будет светиться, как новогодняя елка, и будет виден за многие километры.
Он берет лист бумаги, чтобы проиллюстрировать пример того, как голландцы ориентируются в пространстве на поле. «Если ты играл в футбол, то знаешь тот момент, когда находишься в ситуации, когда мяч к тебе приходит, и ты бьешь по нему, и каким-то образом каждый миллиметр идеален. Когда это случается с тобой, это чудо, и ты поражен своей удачей, потому что обычно ты терпишь неудачу. И когда ты видишь, как это делается на поле, ты видишь чудо. Я люблю, когда защитники выстраиваются в линию, чтобы не дать форварду прорваться, удержать его на фланге. И игрок отдает закрученный пас за спину защитника. Защитники начинают убегать назад, но нападающий, который находился за линией, получает мяч, потому что тот закручивается в его сторону. Это чудо. Раньше Кройфф делал такие передачи, и еще приятнее, когда это делает Деннис Бергкамп». Он начинает рисовать. Его точные, элегантные линии и изгибы на кремовой бумаге — самые аккуратные и четкие, которые я видел за месяц тактических диаграмм. «Когда Бергкамп играл с Николя Анелька, Анелька прикрывали два человека. Так что Бергкамп выдавал очень красивый обводящий пас вперед и немного в сторону. Анелька начинал бежать, как только разыгрывался пас, и его опекуны уходили за ним. Но из-за того, что пас был закрученным, Анелька оказывался ближе к мячу. Перед пасом Анелька был прикрыт, его опекали два защитника. Сейчас он полностью свободен и направляется к воротам, в которые забьет гол. Это чудо. В какой-то момент поле тесное и узкое. Внезапно оно становится огромным и широким, и Анелька может показать свою скорость и мастерство. К нему больше нельзя прикасаться. Такой пас не очень сильный, но он должен быть очень точным. В Голландии все хотят отдать именно такой пас, а не забить гол. Это красивая вещь, красивый закрученный мяч, и он эффективен. А еще он тихий, скромный. Никто не танцует и не снимает футболку после такого паса. Он даже не требует физических усилий. Его может отдать даже маленький игрок, но все зависит от того, как ты бьешь по мячу. И ты рискуешь. Такой пас может пойти совсем не так».
«Кройфф, Бергкамп, ван Бастен, Мюрен, ван Ханегем, Йонк... Они все любят отдавать такие передачи. В "Валвейке" теперь есть два брата, и один из них тоже может это делать. Он может раскрыть поле, прострелив мяч по кривой: простой пас на другую сторону поля, и внезапно у команды появляется невероятно огромное пространство. По-моему, это вполне голландская идея. Я был так разочарован, когда поехал в Бразилию. Я думал: наконец-то я увижу великий бразильский футбол! Ожидал увидеть очень "вместительный" футбол. Но они играют самым скучным образом, на технике, только для того, чтобы покрасоваться. Личная красота, конечно, тоже имеет значение. Но пасы постоянно были очень короткими, а игра — медленной. Не по-голландски медленной. Прогресс был медленным, как в американском футболе. Так медленно! Они идут вперед, они возвращаются назад. Кто-то делает небольшие финты, приятные мелочи. Но это не футбол».
Наблюдая за великим «Аяксом», Хеннеман был заворожен необычными формами, разворачивающимися на поле, схемами движения и передач, которые никогда прежде не встречались в футболе. «В конце 60-х и начале 70-х годов в "Аяксе" не было прямой линии к воротам. Обычный способ игры заключается в том, что ты хочешь забить гол, и все, что ты делаешь, делается для этой цели. Но в "Аяксе" ты видел, как они просто играли в футбол, создавали шаблоны. Движения существовали просто ради того, чтобы играть в футбол. Они играли с мячом. Внезапно у них может возникнуть желание забить гол. Но порой и этого не было. Это очень артистичная вещь. Если бы возникала возможность забить, они, конечно, забивали, но не раньше. Именно в это время игра начинала двигаться не только вперед, но и назад. Они любили отдавать пасы назад вратарю. Они фактически отказывались от завоеванной территории и отыгрывали ее, чтобы удержать мяч, а затем начинали снова и снова. Забить гол было возможно, но настоящей целью была красота самого футбола. Йохан Кройфф, казалось, рассматривал футбол как тотальное движение всего поля, а не как отдельные действия только в одной его части. Все бегут в поисках пространства. Это аспект горизонта; поле — конечно. Но я думаю, что, возможно, Кройфф удовлетворился бы полем длиной в два километра с вверх и вниз накатывающимися прекрасными волнами абстрактного движения».
Любовь голландских футболистов к абстрактному движению на поле перекликается с более широким голландским вкусом. В 1995 году два русских художника, живущие в Нью-Йорке, Виталий Комар и Алекс Меламид, провели международный опрос в Интернете, чтобы определить самые любимые виды искусства в мире. Проект, в рамках которого людям на четырех континентах задавали вопросы, чтобы узнать, какие картины они хотели бы видеть у себя дома, был игриво подрывным взглядом на мировой арт-рынок. Каким бы беззаботным ни был эксперимент, он привел по крайней мере к одному интригующему открытию. Во всем мире, казалось, люди хотели одного и того же: картин аркадских идиллий с какими-то националистическими символами. Наименее востребованными изображениями были абстрактные современные картины. Только в Голландии результаты были обратными: там самыми востребованными картинами были абстракции. «Существует связь между ландшафтом, — говорит Дирк Сеймонс. — Это, должно быть, как-то связано с любовью к абстрактным картинам и абстрактному футболу: это можно назвать "пространственным футболом"».
Главным измерителем пространства в голландском футболе является, конечно же, Йохан Кройфф. Ему было всего семнадцать, когда он впервые сыграл за «Аякс», но уже тогда он давал комментарии по использованию пространства остальной команде, говоря им, куда бежать, а куда нет. Игроки делали то, что им говорил крошечный, худой подросток, потому что он был прав. Кройфф говорил не об абстрактном пространстве, а о конкретных, детально проработанных пространственных отношениях на поле. Несомненно, самый устойчивый образ его как игрока — это не то, что он забивает, бегает или делает отборы. А то, что указывает Кройфф. «Нет, не туда, еще немного... вперед на два метра... еще четыре метра влево». Он был похож на дирижера, управляющего симфоническим оркестром. Это было похоже на то, как если бы Кройфф помогал своим коллегам реализовать приблизительную визуализацию на поле, чтобы соответствовать возвышенному видению в его сознании того, как должно быть организовано пространство. Дирк Сеймонс восхищается: «В этом было что-то духовное. Мне он казался гроссмейстером по шахматам, играющим в голове двадцать партий одновременно. И это был почти телекинез. Казалось, он знал, где все будут находиться в ближайшие три секунды. Он не только пинал мяч в определенном направлении, но и следил за тем, чтобы его игрок появился в нужном месте в нужное время». Прекрасное маленькое стихотворение (позже превращенное в песню) ветерана владельца кабаре Тона Херманса передает ощущение, что в Кройффе было что-то возвышенное в этом отношении:
En Vincent zag het koren
En Einstein het getal
En Zeppelin de Zeppelin
En Johan zag de bal
(Винсент видел кукурузу
А Эйнштейн — число
Цеппелин — Цеппелин
А Йохан видел мяч)
Концепция футбольного поля Кройффа кажется настолько оригинальной и глубокой, что возникает соблазн сказать, что Кройфф видит поле так же, как Санредам видел церкви Голландии. Кто? Питер Янс Санредам, современник Рембрандта и Вермеера, посвятивший себя почти исключительно рисованию интерьеров голландских церквей, главным образом из родного Харлема. Почти неизвестный в Британии за пределами академических кругов, он, пожалуй, самый загадочный и глубокий из всех голландских художников пространства. (Дирк Сеймонс ставит его чуть ниже Вермеера, но выше Рембрандта.) Санредам — И. С. Бах в области изобразительного искусства. Его строгие, странно лишенные теней изображения готических арок, колонн и оргáнов захватывают гораздо больше, чем ткань зданий, которые он запечатлел; они также кажутся видéниями божественной пространственной гармонии и порядка. Знаток гуманизма Константин Гюйгенс, один из самых влиятельных политиков в Голландской Республике, сказал, что смотреть на изображение пространства на картинах Санредама — это «все равно, что смотреть на портрет Бога».
Это, конечно, всего лишь совпадение, но точно так же, как голландский футбол процветал в последние тридцать лет, так и интерес к Санредаму несколько возродился. Также по совпадению во время Евро-2000, когда голландские футболисты пытаются поразить Европу своим пасом и пространственной организацией на поле, в Центральном музее в Утрехте будет организована большая ретроспектива Санредама.
На берегах Херенграхта я консультируюсь с бывшим математиком доктором Робом Рурсом из Института истории искусств Амстердамского университета, автором книги «Санредам: Искусство перспективы» — исчерпывающее исследование методов Санредама и исследования пространства. Вкус Рурса в футболе строгий, наэлектризованный и безошибочно нидерландский: Кройфф, ван Бастен и Бергкамп — это те игроки, которыми он восхищается больше всего. «Среди большинства моих коллег бытует мнение, что кто-то вроде Денниса Бергкампа...» Он делает паузу, тщательно взвешивая свои слова: «... безусловно, великий художник. Это связано с тем, как он использует пространство». Его вкус в искусстве схож. Он любит Санредама и Вермеера за их «спокойные, тихие пространства» и с неприязнью относится к бесконечно более яркому Рубенсу. «Я бы не сказал, что Рубенс громогласен, но он роскошен, захламлен».
Если д-р Рурс не полностью убежден в моей теории о том, что Кройфф и Санредам могут быть связаны каким-то глубоким образом, он все же замечает некоторое сходство в подходе. «Точно так же, как такие игроки, как ван Бастен и Кройфф, заботились о том, чтобы использовать и ценить каждый квадратный миллиметр, который у них был на поле, можно сказать, что Санредам был одержим деталями пространства. Когда он писал церковь глубиной в несколько десятков метров, он все равно был одержим долями сантиметра на вершине колонны, хотя на картине нельзя было увидеть разницы». Методы работы Санредама были гораздо более навязчивыми, чем у любого футбольного тренера, и на написание его картин часто уходили годы. Сначала он посещал церковь, выбирал точку обзора и делал зарисовки того, что видел. «Точка зрения и перспектива всегда кажутся немного странными, — объясняет Рурс. — Он выбирал странные и неожиданные ракурсы. Это как если бы Санредам использовал объектив "рыбий глаз", но затем показывал нам только половину изображения. Точка схода никогда не находится там, где ты ожидаешь. Это делает архитектуру странной. Все не так просто». Позже Санредам возвращался в церковь, чтобы проверить физические размеры каждого ее элемента, поднимался по лестницам, чтобы проверить точную высоту арок, ходил на четвереньках, чтобы измерить объекты на уровне земли. Годы спустя, в своей мастерской, он использовал эти измерения и свой первоначальный эскиз, чтобы создать точный архитектурный чертеж церкви. Затем он чернил обратную сторону этого рисунка, прибивал его гвоздями к белой деревянной панели и обводил ключевые линии рисунка на панели острым предметом, используя рисунок как копировалную бумагу. Только после этого он начинал рисовать. Эволюционировав из подобных механических методов, готовые картины порождают интенсивный духовный и эмоциональный заряд. Одним из самых навязчивых и загадочных является Интерьер церкви Святого Одольфа в Ассенделфте (1649 г.), восхищение прохладным кремовым и белым, каменно-серым и светлым деревом. Здание настолько светлое, что кажется почти залитым светом. Могила на переднем плане справа от картины — это могила отца Санредама, но живые человеческие фигуры — немногочисленная община, слушающая проповедника на высокой кафедре — имеют форму и жизненную силу дерьма, выглядящие как бесформенные, тусклые, темные кляксы на скамьях или сгорбленные на полу.
«Очевидно, что Санредам не очень интересовался человеческой фигурой; только в обозначении пространства, — объясняет Рурс. — Люди на его картинах были нарисованы позже, либо им самим, либо другими художниками. Это не совсем капли, но они, безусловно, очень маленькие, порой меньше, чем должны быть. В своей системе Ринус Михелс говорил об игроках как о номерах, соответствующих системе, а не как об отдельных личностях. В системе ван Гала индивидуальный игрок гораздо менее важен, чем форма команды и структура движений в пас и забегания. В Южной Америке отдельные игроки, как человеческие существа, гораздо важнее, чем система в целом. Но в Голландии нас больше интересуют общие системы. Санредам великолепен, но, в отличие от средиземноморского искусства, здесь нет места роскоши или личному великолепию. Он глубоко голландец. Он просто не мог существовать в Италии, потому что там, независимо от того, насколько они были заинтересованы в перспективе, их всегда гораздо больше интересовала человеческая фигура».
Независимо от того, существует ли связь между Кройффом, Ван Бастеном и Бергкампом и голландским мастером пространства, футбол, безусловно, сливается с трехсотлетней голландской пейзажной живописью в работах фотографа Ханса ван дер Меера.
В 1995 году Ван дер Меер, ранее известный по книге фотографий Картье Брессона из Будапешта, взял свою алюминиевую стремянку и отправился в трехлетнее путешествие в самое сердце Голландии, чтобы фотографировать любительские и деревенские команды, играющие на некоторых из старейших футбольных полей страны. Дирк Сеймонс назвал получившуюся книгу «Hollandse Velden» («Голландские поля») «лучшей коллекцией фотографий голландских пейзажей, которую я когда-либо видел». Они также являются одними из самых красивых фотографий футбола, которые можно найти где-либо. «Мы хотели сделать книгу, которая была бы как можно дальше от профессионального футбола, — объясняет Ван дер Меер. — Сначала я начинал с топовых любительских клубов, у которых много зрителей и которые очень похожи на профессиональные клубы. Тогда я подумал: нет. Мне захотелось вернуться к тому, как все начиналось сто лет назад. Только поле, двадцать два игрока и лошадь на заднем плане. Как и оригинальная форма футбола. Вот так я и оказался вдали от полей со зрителями вокруг них». Очаровательно-банальные действия на поле — это лишь половина истории. На его фотографиях изображены футболисты среднего возраста, падающие перед воротами, неправильно выбирающие время для отбора, получающие травмы и вбрасывающие мяч под огромным куполообразным небом в огромных плоских ландшафтах, над которыми доминирует далекий горизонт.
Картинки смешные, трогательные и умилительно человечные. На одной из них игрок стоит на деревянной доске, уложенной над небольшим каналом, созерцая зеркальную воду и задаваясь вопросом, как вернуть упавший в нее мяч. На другой, когда лысый, худощавый нападающий с гетрами вокруг лодыжек готовится к угловому, он останавливается, чтобы наклониться и снять травинку с идеального белого мяча у его ног. Рядом с ним колышется на ветру угловая палка с оранжевым флажком, но он обитает в мире прямых линий — край поля, берег канала, серебристо-серая вода, линия деревьев, пастбище на дальнем берегу, мертвенно-прямой горизонт и еще более куполообразное небо. Одно из самых странных изображений, огромная версия которого висит на главной стене в квартире ван дер Меера в центре Амстердама, изображает вынос мяча от вратаря во время игры в Гауде. Фотография имеет приплюснутое, светящееся качество. Это прекрасный пример того, как фотография может мумифицировать момент времени, делая забытую долю секунды действия одновременно мертвой и вечной. Видна линия безлистных тополей, заборы, тонкая полоска канала и низкие, белые, покрытые охрой амбары, как и бо́льшая часть середины поля. Из шестнадцати полевых игроков, одетых в желтые или сине-белые полосатые футболки, только один, кажется, бежит. Двое других труся́т. Все остальные идут или стоят совершенно неподвижно, включая обоих лайнсменов и рефери, который даже держит руки за спиной. Мяч, предположительно подбитый бутсой вратаря, находится далеко над головой в правом углу, в нескольких метрах над деревьями, выглядя как маленькая новая луна в бледно-голубом и пухлом белом небе. Ни один футбольный матч никогда не был так похож на натюрморт.
«Не то, чтобы я изучал их, но я знаю правила, которые были у этих ребят в XVII веке относительно горизонтов, перспективы, ландшафта и всего остального, — говорит Ван дер Меер. — Я никогда не думаю о таких вещах, когда работаю, но когда я вижу фотографии позже, я вижу, что в них есть что-то от этого. Фотографии не хаотичны; все время есть прямые линии. Я стараюсь, чтобы все было просто. Угловой флажок — это интересно. Когда я впервые побывал на этих любительских матчах, мне всегда казалось, что игра идет на другой стороне поля. В течение получаса рядом со мной никого не было. Я совершил ошибку, изменив свою позицию, чтобы быть ближе к действию. Тогда я понял, что мне просто нужно ждать, когда игра придет ко мне. Часто моя фотография была готова, и мне оставалось лишь ждать игроков».
Ван дер Меер также делал памятные снимки матчей «Аякса», но никогда не с традиционной точки зрения фотографов на уровне земли за воротами или с бровки. Он предпочитает работать высоко на трибунах, обычно ближе к средней линии, откуда он стремится запечатлеть то, что он называет «моментом напряжения». Его сфокусированные, четкие изображения замораживают игру, публику, деревья и облака за пределами стадиона. Несмотря на то, что его снимки сделаны под тем же углом, что и телевизионные камеры, на них запечатлено нечто совершенно иное. «Футбол — это игра пространства. Так почему же нужно оставлять это пространство за бортом? — говорит он. — Каждый понедельник в газетах ты видишь одни и те же глупые, скучные крупные планы, снятые из-за ворот с помощью длиннофокусных телеобъективов, которые искажают пространство. Эти фотографии показывают тебе футбольные ситуации, но ты понятия не имеешь, что они означают. Два игрока борются за мяч. Ну и что? Где они на поле? В 1950-х годах у нас были другие фотографии, более интересные фотографии публики, широкоугольные снимки игры. Крупные планы так мало тебе говорят. Когда через сто лет откроются архивы спортивной фотографии, будет отсутствовать целая часть истории игры, потому что все интересные мелочи вокруг поля просто не были сфотографированы».
Также на стене ван дер Меера висит большая фотография, сделанная на старом стадионе «Де Мер» в 1995 году, когда «Аякс» ван Гала был лучшей командой в мире. На снимке запечатлена тактика и система на пике своего развития. «Теневой нападающий» «Аякса» Яри Литманен вырывается вперед и держит мяч в ногах у центрального круга. В десяти метрах впереди него центральный нападающий Патрик Клюйверт представляет собой сгусток энергии, окруженный защитниками, но готовый сделать свой ход. Левый вингер Марк Овермарс и правый вингер Финиди Джордж уже убегают на пространство. Позади Литманена три других члена ромба полузащиты в тот день, Эдгард Давидс слева, Арнолд Схолтен справа и Уинстон Богард позади, наступают с хладнокровной угрозой. (Копия фотографии также висит на стенах кафе в школе «Аякса» «De Toekomst» («Будущее»). «Есть один-два момента, когда ситуация развивается, и ты понимаешь, что что-то произойдет. Это момент напряжения, возможности. Именно его я и ищу. Ты видишь возможности. В следующий момент они заканчиваются — игра переходит к чему-то другому. Все в толпе разделяют это напряжение. Удовольствие от похода на футбольный матч заключается в том, что вы все это чувствуете вместе. Это как шахматы. Когда газеты сообщают о шахматной партии, они не показывают тебе последний ход. Они показывают позицию за десять ходов до конца, потому что это самая драматичная ситуация. Полузащита часто более драматична, чем то, что в штрафной. Момент взятия ворот не особо интересен. То, что происходит непосредственно перед голом гораздо интереснее».
Он показывает мне еще одну фотографию, сделанную два года спустя — на «Арене» — в вечер первого матча полуфинала Лиги чемпионов «Аякса» против «Ювентуса». Тактический паттерн игры — и момент, когда мир понял, что с пострадавшим от правила Босмана «Аяксом» ван Гала покончено — запечатлено в одной фотографии. Четыре игрока «Ювентуса» в черно-белых футболках — Ломбардо, Зидан (мяч у него в ногах), Индзаги и Вьери — атакуют аккуратной изогнутой линией в пяти метрах от штрафной «Аякса». Им противостоят всего два защитника «Аякса» — Богард и Марио Мельхиот. Вратарь ван дер Сар на линии. «Ювентус» выиграл матч со счетом 2:1, а затем разгромил «Аякс» со счетом 4:1 в ответном матче в Турине. «Редакторы газет всегда говорят, что гораздо драматичнее снимать крупным планом. Это чушь собачья. Проблема в том, что в основном они не понимают футбол, не знают, на что смотрят. Конечно, да, приятно иметь крупные планы, видеть похожих на героев футболистов. Но нужны оба вида фотографий. Что может быть драматичнее этого? Четыре итальянских нападающих сближаются с двумя голландскими защитниками. Это ужасающая картина».
Несмотря на то, что фотографии Ван дер Меера пропитаны голландской чувствительностью, что-то в гиперразмерном голландском пейзаже заставляет его чувствовать себя неуютно. «Мы не должны слишком гордиться нашим ландшафтом. Когда видишь Голландию с воздуха, она настолько точна и математична, что становится страшно. Ты смотришь на старые прямые каналы, все они находятся на одинаковом расстоянии друг от друга. Это уже слишком. Мы как будто живем на картинах Мондриана. Я бы не хотел оказаться в одной комнате с Мондрианом, чтобы он был моим отцом. Это свело бы меня с ума. Ты отправляешься в новые города. Архитекторы сделали небольшие игривые изогнутые крыши, что приятно. Не всякая чертова штука прямая. Но они забыли, что каждый маленький домик по-прежнему находится ровно в десяти метрах друг от друга, и все они находятся на совершенно прямых линиях».
***
Если хотите поддержать проект донатом — это можно сделать в секции комментариев!
Приглашаю вас в свой телеграм-канал, где только переводы книг о футболе и спорте.
