Почему фильмы не могут правильно передать футбол?
Хэй Пламб не должен быть именем и фамилией футболиста, достигшего значительных успехов.
Прошло 111 лет с тех пор, как его одноименный персонаж в восьмиминутном триллере Сесила Хепворта о похищении под названием «Гарри — футболист», забил победный гол за «Бестхэм Вэмпайрс» против их непримиримых соперников «Блэктона».
Странно оставшийся в одиночестве защитник, стоящий на прямых ногах вратарь, жестоко вертикальный характер атаки «Вэмпайрс»: гол Пламба, первый в истории кинематографического футбола, задал тон каждому вымышленному удару на следующее столетие.
Если британский футбол в 1911 году в действительности бы постиг концепцию удара через себя, Пламбу, возможно, была бы поставлена несколько более сложная задача.
За прошедшие годы десятки фильмов попытались — с разной степенью успеха — воспроизвести едва сдерживаемый хаос футбола, вместить его 22 движущиеся части (плюс мяч, удивительно хитрая штука) и удовлетворить аудиторию, уже хорошо и фанатично знакомую с реальной игрой.
Где-то между начальной логистикой и пристальным взглядом зрителя лежит вопрос, на который еще предстоит дать адекватный ответ: Почему фильмы не могут правильно передать футбол?
Футбольные фильмы не остались без признания критиков — список наград этого жанра длинный и... незначительный.
Первый фильм из трилогии «Гол!» Майка Джеффри была номинирована на премию «Золотой трейлер» 2006 года в сомнительной категории «Золотое руно» за фильмы, достоинства которых, скажем так, переоцениваются их трейлерами. Нежно любимый классический фильм Джона Хьюстона «Побег к победе» (или просто «Победа», Victory, как указано на различных сайтах) был включен в шорт-лист за выдающийся переведенный иностранный фильм на церемонии вручения премии Хуабяо 1984 года, третьей по престижности церемонии вручения кинопремий в Китае. Хулиганская драма с нелепым акцентом «Хулиганы зеленой улицы» (или Хулиганы, Hooligans) получила высшие награды на кинофестивале в Малибу в 2005 году. Между тем, культовый фаворит «Есть только один Джимми Гримбл» (форсированный благодаря эпизодическому появлению Джейми, неудачливого вратаря из «Футбольных навыков Майкла Оуэна») выиграл Хрустального медведя на Берлинском кинофестивале 2001 года.
Однако, поскольку в эти выходные проходила очередная церемония вручения премии «Оскар» без участия, казалось бы, не поддающейся сценарию игры, кинематограф должен, наконец, разобраться со своими техническими и философскими проблемами и рассмотреть возможность того, что футбольные фильмы просто не работают.
Те, кто попытался воплотить в жизнь мельчайшие детали любимого в мире вида спорта, заслуживают нашего сочувствия.
Создатели фильма уже привлекли к делу любителей военной истории, медицинское сообщество и инженеров аэрокосмической отрасли, поскольку они стремятся к абсолютной достоверности, но ни один из них не сравнится с людьми, одержимыми футболом.
Возьмите список «перлов» на сайте IMDb в фильме «Победа», который включает в себя небезосновательное замечание о том, что запасных по крайней мере еще десять лет после Второй мировой войны вообще не было, а также о том, что «микрофон, используемый диктором радио на матче, — это RCA Тип 77-B, a эта модель не была представлена до конца 1940-х годов».
Но футбол огромен, и педантизм по своей сути приносит удовлетворение, так что «а вот и мы». И индустрия не обязательно встает на защиту жанра.
Дэвид Вустер, режиссер второго поколения, чья компания Worldmark выпустила несколько официальных фильмов о чемпионате мира, признает, что у него есть «фундаментальная проблема» с вымышленным футболом на экране.
«Возьмем то, что произошло на прошлой неделе в Уэльсе и в Италии. Нельзя написать такой сценарий заранее, и нельзя позволить Северной Македонии забить на 93-й минуте, чтобы выбить сборную Италии из чемпионата мира после того, как она стала чемпионом Европы… эта драма, как бы вы ни старались это сделать, вы не сможете воспроизвести эту магию. Это просто невозможно.
«Даже если взять просто матч в Премьер-лиге, вы приходите и понятия не имеете, что произойдет, и это может быть ноль-ноль, скучная игра в футбол или 90 минут "ничего" и одна секунда чистого восторга».
«Воспроизведение этого в спортивных фильмах может быть настолько чрезмерным, что это противоречит цели того, что они пытаются сделать».
Если усталых повествований о героях и отсутствия саспенса было недостаточно для жернова на шее футбольного фильма, существует также монументальная техническая задача постановки вымышленного матча и заставить все и всех в нем двигаться и вести себя «естественно».
Вот тут-то и вступают в дело футбольные хореографы, координаторы и консультанты.
Эйми Макдэниел провела 20 лет, работая спортивным хореографом в Голливуде — от баскетбола до бейсбола, от лакросса до футбола, как американского, так и европейского — и ее первая работа в каждой постановке заключается в том, чтобы воплотить воображение режиссера во что-то практичное и, в спортивном смысле, правдоподобное.
«Я разговариваю с режиссером об их видении. "Как ты хочешь, чтобы это выглядело?" Есть такие, которые говорят "Я хочу, чтобы это было как можно более реалистично", а также и те, кто говорят "Я хочу, чтобы это было более фантастично, я хочу сделать что-то, чего никто никогда раньше не видел"».
Одной из работ, которая, безусловно, отмечала последнее, было участие Макдэниела в прошлогоднем научно-фантастическом блокбастере «Война будущего» (The Tomorrow War) стоимостью $200 млн., который начинается с того, что финал чемпионата мира в Катаре был грубо прерван некоторыми солдатами из будущего, посланными предупредить планету о том, что через 30 лет пребудут внеземные хищники, чтобы уничтожить человечество.
Однако больше всего беспокоит то, что 1) команда, отдаленно напоминающая сборную Шотландии, вышла в финал чемпионата мира в Катаре, и 2) они играют вничью со счетом 3:3 против сборной Бразилии и до конца матча остается лишь несколько минут.
За кадром, первоначальный брифинг спортивного координатора Макдэниела был тревожно скуден в деталях, рассказывает она.
«(Режиссер Крис Маккей сказал мне) "Это будет по телевизору, Эйми, но потом мы как бы войдем в него, показывая все действо". Так что я сказала: "Хорошо", а он говорит: "А потом эти ребята спустятся с..." Я говорю: "Подождите, извините — что?"»
«И он говорит: "О, подожди, ты не видела этого, остальную часть сцены?" Я говорю: "О боже, нет. Что мы пытаемся сделать?!"»
Получив свободу действий для создания футбольной сцены, Макдэниел набрала запасных игроков из команды MLS «Атланта Юнайтед» для создания массовости в этом разворачивающемся триллере с шестью голами в Дохе, прежде чем отправить каскадера Джона Родригеса — или «Перальту» — в сольную 80-метровую контратаку.
«Мы просто поставили хореографию, и режиссер вышел и сказал: "Мне все это нравится… могу я добавить удар через себя?" Я говорю: "Послушай, эм…Ладно, а зачем?! Если ты тратишь две минуты на эту сцену, зачем тебе это нужно?" А он лишь ответил: "Мне просто очень нравится этот удар"».
Маккей исполнил свое желание, и сборная Бразилии начала контратаку на 89-й минуте ударом через себя из своей штрафной. На чемпионате мира. Против (скорее всего) сборной Шотландии.
«Это был один из самых странных поступков, которые я когда-либо совершала», — подтверждает Макдэниел.
Проблемы с футбольными фильмами начинаются — и, конечно же, не заканчиваются — на другом конце поля.
На каждый героически сравнивающий счет и эффектный победный гол приходится вратарь, который очень неубедительно цепляется за разреженный воздух или, если они достаточно вписываются в сюжет, ловит хорошо пробитый одиннадцатиметровый удар обеими руками. Или, если это Джейсон Стэйтем в «Костоломе» (Mean Machine), выполняющий ошеломляющие акробатические трюки.
В то время как футбольные фильмы зациклены на впечатляющих деталях по забиванию голов, защитники неизменно являются неловким второстепенным сбоку-припеком. Уже покинутая повествованием — неуклюжий центральный защитник никогда не был главным героем сценария — оборона сводится к своеобразному, нервному танцу перед мячом.
В особо вопиющих случаях защитники вынуждены выстраиваться в очередь за шансом лишить атакующего героя мяча, отбивая чечетку на месте, пока не настанет их очередь пропустить мяч между ног. На этом этапе становится ясным бедственное положение неподготовленного статиста: нет актера, живого или мертвого, который мог бы справиться с ролью, позволяющей кому-то забивать, притворяясь, что пытается остановить их, одновременно пытаясь выглядеть так, как будто он не притворяется.
Кастинг нервных, покорных защитников — это не точная наука. Уолли Даунс, бывший полузащитник «Уимблдона» и центральная фигура печально известной «Сумасшедшей банды» клуба в 1980-х годах, получил роль футбольного координатора в любопытном тюремном фильме 2001 года «Костолом», в главной роли которого играл старый товарищ по команде Винни Джонс. Ранние прослушивания для статистов проходили на футбольных полях по соседству с тюрьмой Вормвуд Скрабс в западном Лондоне.
«Я намеренно установил "зону прослушивания" по крайней мере на расстоянии как три поля от входа, чтобы можно было определить рост игроков, телосложение и то, как они бегали», — вспоминает Даунс. — Было трудно видеть, как некоторые парни бегут ко мне, зная, что у них нет шансов: модные, но скользящие кроссовки, их собственный старый тренировочный комплект… один бедняга, хрипя, придвинулся ко мне поближе, и его сигареты и зажигалка выпали из карманов. У меня не хватило духу заставить его пройти через упражнения, так что он закурил, мы пожали друг другу руки, и он повернулся и ушел! В следующий раз, когда я увидел его, он был инопланетянином из ”Доктора Кто"... и очень хорошим!»
Часто кажется, что остальные 21 игрок создают неудобства для кинематографии; камера настолько занята потенциальным бомбардиром, что кадр становится почти клаустрофобически тесным.
Такой взгляд на происходящее, говорит Макдэниел, полностью противоречит тому, как мы привыкли смотреть футбол.
«Я тоже смотрю спорт, так ведь? Так что я люблю футбол, бейсбол, баскетбол, что угодно. И есть определенный способ, которым зрители смотрят на все это. Каждый режиссер хочет снять его иначе, и это та часть, где я говорю: "Вы можете попробовать, но, говорю вам, когда вы вытаскиваете зрителей из этого, им это не нравится"».
Вустер соглашается. «Такой командный вид спорта, как футбол, который в значительной степени представляет собой хаос и творчество, представляет собой смесь целого ряда структур, которые складываются с точки зрения того, как команда собирается и играет. Мы просто понимаем и видим вещи определенным образом. И когда вы внезапно пытаетесь сломать это — это все равно что сломать четвертую стену с точки зрения следования за игроком».
«В трилогии "Гол" они сделали много такого, когда внезапно у вас появляются съемки с камеры Стедикам, которая следует за бегущим игроком. Я думаю, что это попытка сломать четвертую стену спорта, которая заключается в том, чтобы вывести вас на поле, когда реальность такова, что мы видим спорт так, что между нами и полем существует барьер. И вот, вы сейчас пытаетесь поместить нас в мир, в котором мы теперь должны попытаться понять географию того, где мы находимся».
Вустер был верен своему слову, когда предоставил свой опыт в качестве консультанта для фильма «Цена победы (A Shot at Glory), выпущенного в 2000 году.
В главной роли Алли Маккойст под конец своей карьеры, чья футбольная ловкость теперь была на одном уровне с его растущей медийной личностью, и довольно менее понятная пара Роберта Дюваля и Майкла Китона, «Цена победы» остается недооцененным футбольным фильмом, похороненным под высокобюджетными, CGI-вспомогательными определителями жанра, такими как франшиза «Гол!».
Просто постарайся не обращать внимания на акцент Дюваля.
Производственная компания Вустера руководила несколькими официальными фильмами чемпионата мира, и он использовал те же принципы для съемок подвигов Маккойста, что и проблемный бывший нападающий «Селтика» Джеки Маккуиллан, стремясь к одной финальной непредсказуемости клуба «Килноки» из третьего дивизиона, которым управляет его тесть Гордон Макклауд (Дюваль).
«Одна из основ футбола, с нашей точки зрения, заключается в том, что то, как мы снимали фильм "Цена победы", не отличалось от того, как мы снимали официальный фильм о чемпионате мира, где мы говорили: "Смотрите, когда люди смотря этот фильм, они должны знать, где они находятся, что происходит на поле, потому что, если они этого не знают, то вы как бы бросаете их в какое-то место, а затем забираете их оттуда"».
«Итак, когда вы снимаете общий план, а игрок находится на фланге, вы не хотите переходить на крупный план, как бы следуя за ним, потому что вы теряете игрока там, где он находится. Вы хотите увидеть, как летит мяч, и вы можете использовать крупные планы и все остальное, чтобы это сработало».
Каким бы способом это ни было снято, независимо от того, насколько уважительно относится к предмету, все это ведет к одному.
Мечте режиссера «Война будущего». Самому трудному из забитых мячей, не говоря уже о хореографии. Голу, с которым, согласно международному праву, 70% всех футбольных фильмов должны достичь своего апогея.
Решительная попытка Пеле (предупреждение о спойлере) вырвать ничью для союзников против вермахта в «Победе», его тепло принятый мифологический удар, нас уверяют, был забит с первого дубля. Это вызвало надежный поток завершающих фильмы ударов через себя и с лета в полете, каждый из которых казался более бросающим вызов гравитации и традициям, чем предыдущий.
Удар Маккойста, по крайней мере, был затерян где-то в середине серии Кубка Шотландии «Килноки», но вдохновение для его создания совершенно очевидно.
«Это было в сценарии, — подтверждает Вустер. — Я имею в виду… это же классика».
На этом этапе во многих футбольных фильмах перетягивание каната между аутентичностью и эстетикой начинает теряться.
«Она — мужчина» (She's The Man), релиз 2006 года, уже запутанный в своем абсурдном сюжете, вдохновленном шекспировской Двенадцатой ночью, увенчан одним из самых болезненно собранных футбольных эпизодов всех времен.
«В итоге я тренировал Аманду Байнс в течение шести недель, — сказал футбольный координатор фильма Иэн Каррингтон, который также работал над первой частью "Гол!" годом ранее. — Мне пришлось пойти с ней на пробежку в парк возле Гроув в Лос-Анджелесе, научить ее правильно бить по мячу, ничего слишком экстравагантного».
Сколь многому он мог бы научить ее основам футбола за несколько недель? «Не то что бы многому! После того, как она пару часов пинала мяч, примерно 50 раз, у нее заболели ноги. Она была увлечена тренировкой, до конца. Снимая ее тело, у них был дублер».
В то время как удары с лета, пущенные в ворота Ченнингом Татумом и Амандой Байнс за студенческие футбольные команды кажутся приемлемо мультяшными, вы ожидаете увидеть хореографию в биографическом фильме 2016 года «Пеле: Рождение легенды» (Pele: Birth of a Legend), которая основана хоть на каком-то надежном, реальном исходном материале.
У его создателей, братьев Джеффа и Майкла Цимбалистов, были совсем другие идеи, говорит Макдэниел.
«У нас был блестящий оператор-постановщик (DP), который снял "Черного лебедя" (Black Swan), номинированного на премию Оскар. Так что у него был очень стилистический подход к съемке. Мы с братьями разошлись во мнениях по нескольким вопросам, потому что, на мой взгляд, не нужно было приукрашивать то, что сделал Пеле, потому что то, что он сделал, итак было фантастическим. Они хотели, по сути, рекламный ролик в стиле Nike, в современном виде. И я сказал им: "Тогда в эту игру играли иначе"».
Макдэниел предоставила видеозапись голов Пеле за сборную Бразилии на чемпионате мира 1958 года: «И я сказала: "Вот как мы будем это разыгрывать. Мне нужно, чтобы этот гол выглядел как можно более похожим на эти голы… и они сказали: "Хорошо, мы дадим вам это". Но тогда все, что вело к голу, было совсем другим — это был компромисс, на который я должна была пойти. Но я скажу, что я и бразильская сборная не были довольны достоверностью всего этого».
«Было намного больше жонглирования, было намного больше мячей, пущенных верхом, чего тогда просто не было. Я не боюсь сказать, что пару раз я действительно уходила со съемочной площадки, потому что я просто думала: "Этого не будет. Почему этот парень жонглирует мячом на поле?" Так что все ситуация немного накалилась».
«Оператор воспринял это очень близко к сердцу, он снял все прекрасно. Это было своего рода спасительной благодатью. Но только, в глубине души, это все-таки гложет меня».
Пеле — как сам человек, так и различные изображения и приближения к «Пеле» — является понятным центром кинематографической футбольной вселенной, который каким-то образом нарушает баланс постоянных дебатов жанра: лучше ли выбирать актеров, которые могут сойти за футболистов или футболистов, которых можно научить основам игрового мастерства?
В «Победе» харизма Пеле питается почти исключительно тем, что он просто Пеле (хотя, в редкой победе за точность футбольного фильма, его персонаж — тринидадец, так как Бразилия еще не вступила во Вторую мировую войну) до такой степени, что вы счастливы игнорировать пустоту, в которой вроде как должны быть его актерские способности».
Шесть лет спустя Пеле сыграл выдуманного игрока под именем Сантос, бывшую легенду сборной Бразилии, превратившуюся в угрюмого отшельника, в блестяще смешном фильме «Точный удар» (Hotshot).
Поработав над «Победой» с режиссером такого калибра, как Джон Хьюстон, и такими кассовыми актерскими талантами, как Сильвестр Сталлоне, Майкл Кейн и… Джон Уорк из «Ипсвич Таун» и Рассел Осман, Пеле, теперь говорили, что делать, Рику Кингу, который будет руководить «киберсексуальным боевиком» «Виртуальный полицейский» (Terminal Justice).
Очевидно, вдохновленный тропой, проложенной Пеле, влияние Маккойста в «Цене победы» достигло абсурдного уровня. «Он реально невероятный талант, — заметил Кевин Костнер после просмотра фильма. — Редко бывает, чтобы спортсмены могли играть, но Алли — естественный актер. У него есть качества как у Оливье».
Дюваль, тем временем, забил неожиданный гвоздь в крышку гроба дилеммы «актер против футболиста»: «Алли в 80 раз лучше подходил для этой роли, чем Рассел Кроу — и более харизматичен. (Сэр Лоуренс) Оливье вообще не умел играть в футбол, но Маккойст — чуть ли не прирожденный актер».
Но можно приспособиться и к актерам, которые не совсем обладают футбольными навыками.
«Если нам дают достаточно времени, чтобы обучить их, то мы ставим хореографию в соответствии с их сильными сторонами, — говорит Макдэниел. — Не все могут бить левой, поэтому ты ставишь хореографию».
Первый фильм «Гол!» приложил все усилия, чтобы замаскировать не совсем элитную работу ног Куно Беккера.
Дэнни Боксолл, бывший правый защитник «Брентфорда» и «Бристоль Роверс», был нанят на роль ног Беккера в эпизодах дриблинга крупным планом, в то время как — несмотря на то, что персонаж Беккера Сантьяго Муньос был правшой на протяжении всего фильма — тогдашний вингер «Ньюкасл Юнайтед» Лоран Роберт в реальной жизни левой ногой делал всю самую сложную работу в кульминационным штрафном ударе против «Ливерпуля» на «Сент-Джеймс Парк».
Штрафные удары, возможно, удивительно, являются наиболее распространенным традиционным методом забивания кульминационного гола в футбольном фильме — от «Играй, как Бекхэм», до «Парни из Бромли» (The Bromley Boys) — возможно, из-за максимального напряжения, которое режиссеры фильма могут выжать из траектории мяча, направленной к воротам с расстояния 25-35 метров.
Итак, мы установили, что в среднем футбольном фильме есть: ошеломляюще предсказуемая сюжетная линия; резкий язык тела всех 22 игроков на поле; несколько предотвратимых фактических ошибок, которые были бы незаметны для 98% человечества, но которые для перетренированного футбольного глаза являются преступлениями против самого человечества; по крайней мере, одна физически невозможная декорация, которая оказывается прихотью режиссера-агностика, не зависящего от футбола; неудовлетворительные, длительные периоды сольного дриблинга, снятые как напряженный фильм о боксе; и, наконец, гиперстилизованный победный гол американской звезды-подростка, который никогда в жизни не пинал по мячу и теперь подвешен на проводах, готовясь к 14-му дублю своей попытки совершить ошеломляющий вертикальный прыжок в воздух, чтобы ударить ножницами по явно бесформенному футбольному мячу мимо перформативно размахивающего вратаря, делая счет 4:3, в то время как все остальные просто стоят, как статуи за $100 в день.
На что мы должны спросить: имеет ли что-нибудь из этого реально значение?
Футбол — реален, настоящий футбол — это порой хаотичное, волнующее, но в то же время часто очень скучное, сдерживающее зрелище. Несомненно, единственный способ для дорогостоящего фильма приблизиться ко всему этому — аккуратно передраматизировать его?
Многие из окружающих сюжетов уже раздуты, футбол просто вынужден последовать их примеру. И это если он еще не был захвачен в целях использования совершенно другой (но, во многих отношениях, одинаково эмоционально вовлеченной и племенной) аудитории, как это было для «Король футбола» (1999 — Soccer Dog: The Movie, собака играет в футбол, 3,2/10 на IMDb — 5,3 на Кинопоиске), «Король футбола: Кубок Европы» (2004 — Soccer Dog: European Cup, генетически модифицированная собака играет в футбол в Шотландии, 3,0/10 и 4,1, соответственно) и «Король воздуха: Лига чемпионов» (2000 - Air Bud: World Pup, собака вышла под серию пенальти, чтобы выиграть чемпионат мира среди женщин за сборную США, невероятно щедрые 4,5/10 и 6,4).
Когда ваши глаза заглядывают за молодого Пеле, нечувствительного к еще одному почти кощунственному изображению его способности при выходе один на один, чтобы тщательно изучить, точно ли производственный отдел воссоздал рекламные щиты шведских футбольных стадионов конца 1950-х годов, вы начинаете задаваться вопросом, действительно ли это стоит усилий для достижения невозможно.
«Мой аргумент таков: нет, не имеет, — говорит Вустер. — Потому что фундаментальная вещь здесь заключается в том, что вы рассказываете историю. В конце концов, я всегда говорю, что Супермен не мог летать, Железного Человека не существует на самом деле. Одна из фундаментальных вещей, связанных с фильмами, заключается в том, что вы должны пойти в этот кинотеатр и на пару часов просто сбежать».
«И если вы сидите там и думаете: "Да, но то, как он там завязал свои бутсы, они бы никогда этого не сделали"... в основном вы там просто для того, чтобы погрузиться в историю. "Понравилось мне это или нет?"».
Возможно, единственный способ преодолеть врожденный педантизм, когда дело доходит до просмотра фильма о чем-то, что вы неустанно впитывали большую часть своей жизни — это выбрать футбольный фильм, в котором почти нет футбола.
Когда сценаристы и режиссеры обращают свое внимание на более второстепенные футбольные темы, результаты могут быть гораздо менее пугающими.
Удивительно точное изображение Колином Фертом одержимого собой, безопасно пессимистичного фаната «Арсенала» Пола в экранизации «Накала страстей» (Fever Pitch) Ника Хорнби практически не требует футбольной хореографии (за исключением одного инцидента с пенальти в любительской лиге и деревянной офсайдной ловушкой в школьной команде девятиклассников), чему в немалой степени способствует на фоне почти не поддающегося описанию вырывания «Арсеналом» чемпионского титула 1989 года из лап «Ливерпуля» на «Энфилде».
Момент, когда — когда «Арсеналу» все еще был нужен еще один гол и остаются считанные секунды — помощник Пола Стив (Марк Стронг) кричит: «О, да заткнись ты, Плит!» на преждевременные заключительные мысли комментатора ITV, близок к совершенству, сдержанное противоядие от тысячи кинематографических ударов с лета с расстояния семи метров.
Но, как только мы начинаем понимать, что вечная задача изображения футбола в его наиболее физической форме, в конечном счете, тщетна… вполне возможно, что в любом случае задача была вырвана из рук кинематографа. Реальность кусается.
«Я думаю, что самая большая проблема сейчас заключается в том, что мы перенасыщены футбольными документальными фильмами, особенно о футболе», — говорит Вустер.
«У нас есть серия "Все или ничего» (All or Nothing — документальные сериалы, снимаемые Amazon), где вы можете буквально жить с "Арсеналом", "Тоттенхэмом", "Ман Сити", и вы получаете другое понимание, которое мы не видим как болельщики».
«Когда так много спорта — у нас снова приближается Лига чемпионов, дерби северного Лондона — куда вы впишите (вымышленный футбол), когда у нас просто регулярно происходит столько замечательных спортивных драм?»
«Я думаю, что снимать эти фильмы было проще 30 лет назад, когда вы могли придумать повествование и создать фильм о спортивных событиях, потому что у вас не было спортивного чата 24/7».
После 111 лет попыток кажется маловероятным, что киноиндустрия сможет устоять перед искушением сделать еще один шаг.
Долгожданный (хотя и ожидаемый только при комнатной температуре) биографический фильм Джейми Варди, похоже, все еще находится на стадии разработки, с одним из сценаристов и продюсеров франшизы «Гол!» у руля, но мы ждем его с оправданным трепетом.
С одной стороны, типичный гол Варди эпохи пика не должен быть колоссальным достижением для футбольного хореографа: выверенный пас в коридор на стадионе «Кинг Пауэр», для нашего тщательно подобранного актера «под Варди», похожего на погоню за плечом последнего защитника, с таким завершением атаки, как в «Гарри — футболист» 1911 года, прижимает уши к лающей трибуне статистов, поддерживающих соперника, и выпивает банку энергетического напитка собственной марки, возвращаясь домой.
С другой стороны, вы боитесь, что Роберт Хут выскочит с закрепляющим титул ударом через себя, которого на самом деле никогда не было.
Вряд ли это помешало бы голосованию участников премии Оскар, но стремление футбольного фильма к признанию критиков стало безнадежным делом, которое даже Пеле не смог спасти.
Основная графика: Том Слейтор
Автор: Адам Херрей (источник)
Приглашаю в свой телеграм-канал — переводы книг о футболе, статей и порой просто новости и пр.
