Враждебные воды: «Челюсти» празднуют 40-летие
20 июня 1975 года в американском прокате появились «Челюсти» Стивена Спилберга. Вслед за этим история голливудского кино свернула в том направлении, которое она исследует до сих пор.Вспоминаем, как создавался фильм, чей выход навсегда изменил индустрию.
«Челюсти» — этапный фильм в развитии мирового кино, обозначивший собой важные перемены, сейчас ставшие обыденностью. По популярности с этой картиной по-прежнему мало что может сравниваться. Более 128 миллионов человек пришло на «Челюсти» только в США. Ни шумливым роботам, ни красочной экофантастике, ни глубокомысленным космооперамне удалось завлечь столько же зрителей, сколько смог ясный и элегантный триллер о трех смельчаках, отправившихся на бой с гигантской белой акулой.
История мировой поп-культуры могла бы пойти иным путем, если бы Питеру Бенчли не попалась на глаза газетная заметка о рыбаке, поймавшем гигантскую белую акулу. Будучи выходцем из литературной семьи, Питер год путешествовал по миру, изложил накопленные впечатления в книге-травелоге, позднее устроился на работу в The Washington Post и впоследствии проявил себя на телевидении. Подкинув идею об океаническом хищнике, держащем в страхе пляжный городок, редактору Тому Кондону, журналист получил аванс в тысячу долларов и быстро принялся сочинять текст будущего остросюжетного триллера. Потенциал готовой книги не вдохновлял даже самого Бенчли, но его мнение о собственном труде поменяло издательство Bantam Books, предложившее дебютанту 575 тысяч долларов. В жизни начинающего жанрового литератора, на чьем банковском счете тогда их имелось лишь около трех сотен, начинают происходить невероятные изменения.
Еще до того, как книга стала карабкаться по бестселлерной таблице, пристальное внимание к «Челюстям» (итоговое лаконичное наименование триллера для его автора, перебравшего много выспренных вариантов вроде «Пасти Левиафана», было предметом отдельной головной боли) проявила студия Universal в лице Дэвида Брауна и Ричарда Д. Занука, выплативших 175 тысяч долларов за права на экранизацию. Отказавшись от навязываемой букинговым агентством режиссерской кандидатуры Дика Ричардса (тот имел привычку называть акулу китом, и глупая небрежность стоила ему места), они остановили выбор на 26-летнем самородке Стивене Спилберге, недавно завершившем работу над драмой «Шугарлендский экспресс» и отчаянно хотевшем экранизировать книгу Бенчли.
Съемки планировалось начать в мае 1974-го, однако до того проекту предстоял напряженный подготовительный период. Спилберг вознамерился основательно проредить бенчливскую историю, убрав из нее побочные сюжетные линии и поменяв повествовательную интонацию в пользу прямолинейного приключенческого зрелища. Помимо Бенчли, набросавшего первый вариант, руку к тексту приложили пулитцеровский лауреат Ховард Сэклер (придумавший, например, индианаполисский монолог, затем развитый Джоном Милиусом и переработанный Робертом Шоу) и давний соратник Спилберга по телевизионному прошлому Карл Готтлиб.
На главные роли приглашались голливудские звезды, поголовно отказывавшиеся, лишь только они слышали о том, что им предлагают сыграть в фильме про акулу. На вечеринке Спилберг случайно познакомился с Роем Шайдером, нравившимся режиссеру еще по «Французскому связному» и позднее утвержденным в «Челюсти» на рольшерифа Броди: «Я перечислил Роберту несколько имен, рассматриваемых мной для фильма. А он просто посмотрел на меня и сказал: „А я подойду?“ Я ответил: „Ты прав. Сыграешь в моей картине?“ Он согласился, даже не посмотрев сценарий: „Если я тебе нужен, то сыграю“».
Получив от ворот поворот у Джона Войта, которого постановщик видел в образе океанолога Хупера, Спилберг обратился к Ричарду Дрейфуссу, переживавшему взлет славы после роли в «Американских граффити». Дрейфусс тоже присоединился к списку отказников, но в дальнейшее развитие событий вмешался случай. На носу была премьера его первой сольной картины «Ученичество Дэдди Крэвица», получившей «Золотого медведя» в Берлине и готовившейся покорять Америку. Посетив показ, где он был немало удручен увиденным (так манившее актера лицезрение себя любимого в высоту в 15 футов вместо эйфории принесло лишь разочарование), Дрейфусс решил во что бы ни стало в следующем фильме сыграть лучше. Он перезвонил Спилбергу и напросился на пока еще свободную роль.
Куда сложнее обстояли дела с Куинтом. Этого персонажа режиссер хотел отдать какому-нибудь голливудскому ветерану. Спилберг нацелился на Ли Марвина (заядлый рыбак никак не мог смириться с тем, что на экране его любимое занятие будет показано в таком контексте) и Стерлинга Хейдена(тут вмешались налоговые тонкости). Идеальную кандидатуру подсказалБраун, посоветовавший молодому коллеге присмотреться к Роберту Шоу — выдающемуся британскому актеру, не так давно сотрудничавшему с продюсером в оскароносной «Афере». «Дэвид, ты гений», — обрадовался Спилберг, осознавший, насколько точно Шоу вписывался в подобранную ему роль.
К моменту запуска «Челюсти» все равно страдали главной болезнью любого современного блокбастера: производство началось, прежде чем сценарий был закончен. Тем не менее 26-летний Спилберг оказался готов на все, чтобы привести проект к тому виду, который он выстраивал в воображении, ведь «Челюсти» были решающим моментом карьеры талантливого постановщика. Не смущало даже то, что он всегда слегка побаивался океана. Вряд ли режиссер тогда мог предположить, что заложенные в смету 55 съемочных дней превратятся в 159, а бюджет ленты распухнет вдвое.
Перед тем как отправиться на натуру, заранее был закрыт вопрос со съемками настоящей акулы, усилившей бы эффект воздействия на аудиторию. Спилберг предложил использовать в финальных сценах, где Хупер погружается под воду в стальной клетке, человека небольшого роста, помещенного в конструкцию меньшего масштаба, что на экране увеличивало бы длину обычной акулы, доведя ее до тех гигантских размеров, которые описывались в книге Бенчли.
Созданием упомянутого эпизода, снимавшегося в австралийских водах, руководили документалисты Рон и Валери Тейлор, а смельчаком, сидевшим в клетке, пока ее торпедировала настоящая белая акула, являлся Карло Рицци — мастер каскадерского дела, так сильно страдавший от отсутствия работы, что на собеседование со Спилбергом он явился в окровавленном виде. Буквально за несколько минут до того пожилой трюкач попал в аварию у ворот студии, но не стал дожидаться полиции, отправившись выпрашивать вакансию. «Если вам так нужна эта работа, то она ваша», — ответил режиссер.
Основной съемочной площадкой кинематографисты избрали маленькую живописную деревушку Мартас-Винъярд, идеально подходившую по различным параметрам. Главным образом тем, что здесь на протяжении многих километров сохранялось неглубокое песчаное дно, позволившее бы проводить съемки вдали от берега, создав тем самым иллюзию отчужденности от суши и не принуждая группу постоянно барахтаться над бесконечной водяной пустотой.
Тут Спилбергу предстояло провести в заточении семь месяцев. Измотанный режиссер сознательно не выезжал из поселения, потому что понимал: однажды покинув эту землю, он на нее никогда не вернется. В таком решении кинематографиста поддержали продюсеры, настоявшие на том, чтобы ни в коем случае не прекращать съемки, пусть даже они и будут продвигаться с незначительной скоростью.
Прежде чем самой стать мифом американской культуры, лента опиралась на другую важную художественную константу — «Моби Дика» Германа Мелвилла. Персонаж Роберта Шоу изначально должен был появиться перед зрителем, сидящим в кинотеатре и смотрящим экранизацию романа, сделанную Джоном Хьюстоном. Куинт прямо-таки заливался смехом, наблюдая за одержимостью капитана Ахава в исполнении Грегори Пека. Продюсировавший старую ленту актер так и не дал права на использование фильма. От других возможных отсылок к похожим лентам постановщик тоже впоследствии отказался.
Механическую акулу, которой предстояло терроризировать главных героев, разрабатывал голливудский ветеран Боб Мэтти, сделавший немало жутких монстров для научно-фантастической классики, например для «20 тысяч лье под водой» Ричарда Флейшера. Для проекта он консолидировал лучших спецов студии Universal, но даже такое скопление талантов не смогло уберечь акулий макет от постоянных поломок. Спилбергу приходилось растягивать производственный процесс, пока механизированный монстр не будет готов (в результате псевдохищника хватит буквально на несколько сцен, каждая из которых вошла в итоговый монтаж).
«Помню, как проходил первый тест акульего макета. Он просто утонул. Нам казалось, что и наши карьеры пошли на дно вместе с ним. С акулой происходило все то, что заранее могло пойти не так», — вспоминает те дни продюсер Дэвид Браун.
Спустя годы режиссер понимает, что не было бы счастья, да несчастье помогло: «Все съемки на земле прошли нормально. Я уже продвигался по первой части картины. Но тот факт, что акула не работала, был неожиданной удачей. Мне пришлось изображать из себя подобиеАльфреда Хичкока. Когда акула выходила из строя, то приходилось наскоро изымать ее из сценария, хотя общепризнанно считается, что это лишь пошло фильму на пользу, сделав его эффектнее, чем то, как хищника подавал изначальный сценарий».
В общую напряженность, вызванную поломкой акулы, немалый вклад вносили накаленные отношения Дрейфусса и Шоу. «Роберт был самой сильной личностью, которую я когда-либо встречал. В обычной жизни он был замечательным человеком, но на площадке выпускал скрытого в нем мистера Хайда», — говорит постаревший Дрейфусс о том, что происходило на съемках. Зла на покойного британца он не держит, а когда два года назад ему довелось промотировать на ирландской вечерней передаче фильм «Кас и Дилан», Дрейфусс, за кулисами встретивший внучку Шоу, не сдержал слез, когда с восхищением говорил о старом соратнике, доставившем немало хлопот во время съемок «Челюстей».
Проблем добавил и общеизвестный алкоголизм Шоу. «Разве можно быть кинозвездой и относиться к себе серьезно без бухла? Я согласен сРичардом Бёртоном: выпивка привносит в жизнь поэзию», — любил приговаривать исполнитель роли Куинта. В день съемок сцены с душещипательным монологом актер предложил всем немного выпить, дабы поймать нужное настроение. Получив неосмотрительное согласие Спилберга, он так сильно нагрузился, что впал в забытье, сорвав съемки и огорошив режиссера ночным звонком с извинениями и просьбой заново переснять эпизод.
Месяцы тяжелых тревог вылились в то, что на банкете, посвященном завершению съемочного процесса, Рой Шайдер стал кидаться едой, а почти все присутствующие поддержали его начинание. Пройдя через досъемки в студийном резервуаре и монтаж в доме Верны Филдс, фильм обрел свой рабочий вариант, показанный студийным управленцам. Те, увы, не проявили бурного восторга. Картине по-прежнему не хватало важной детали — музыки. Композитор Джон Уильямс, нанятый Спилбергом, вскоре принес мотив, услышав который режиссер засмеялся, подумав, что над ним подшучивают. Только потом постановщик понял, что Уильямс безупречно подошел к поставленной задаче, выдав мелодию, своей простотой и навязчивостью идеально сшиваемую с прозрачной сюжетной канвой картины. «Челюсти» должны были звучать так же, как и выглядеть — угрожающе, лаконично, эффектно.
Продюсеров восхитила реакция зрителей на последующем далласском тест-показе завершенной версии. Публика буквально вопила от страха, заглушая ревом диалоги и музыку. Все сомнения окончательно развеялись, уступив предвкушению грядущего успеха.
В первые три дня после выхода лента заработала 7 миллионов. В первую неделю — 15 миллионов. На 59-й день впервые в американском прокате оставлен позади рубеж в 100 миллионов. Такие сборы ныне считаются будничными, но тогда они производили ошарашивающее впечатление. Впрочем, куда важнее было другое. Предыдущие кассовые рекордсмены всегда стартовали в разные сезоны. «Унесенные ветром» — в декабре, а «Звуки музыки» вместе с «Крестным отцом» — в марте. «Челюсти» же вышли 20 июня в 409 кинотеатрах, заложив традицию летнего хита, позднее закрепленную «Звездными войнами». Кроме того, именно фильм Спилбергаделал упор на массированную рекламную кампанию, сопутствующую релизу и в дальнейшем взятую на вооружение каждым дорогим голливудским проектом.
Браун и Занук попытались сыграть на внимании к «Челюстям», продолжив историю новыми фильмами, оказавшимися один хуже другого (относительно приличным получился разве что второй, куда Universal смогла заманитьРоя Шайдера, заполнив сиквелом контрактную брешь, вызванную отказом актера от роли в «Охотнике на оленей»).
Необычность спилберговского творения в том, что фильм, признанный образцом просчитанного коммерческого кино, снимал человек, который изначально соотносился с элитарной волной «нового Голливуда» 1970-х, после череды громких провалов навсегда замещенной студийным диктатом. Лента зафиксировала коренные изменения в тогдашней кинопромышленности, наглядно показав продюсерам будущего, какими методами можно гарантированно обеспечить аудиторией даже самую заурядную картину, хотя как раз «Челюсти» таковой не были и свою популярность заслужили отнюдь не использованными ими маркетинговыми уловками, теперь значащими для голливудской индустрии едва ли не больше, чем художественное наполнение создаваемых ею фильмов.
