Make love, not war: «Ромео и Джульетта» Дениса Васильевса
Make love…
На прошедшем в середине января чемпионате Европы было много замечательных прокатов и запоминающихся программ, но для меня особняком стоит одна — «Ромео и Джульетта» латвийского фигуриста Дениса Васильевса. Этот прокат запомнился многим: и долгожданным чистым четверным (второй раз в карьере после Небельхорн трофи-2020), и невероятной экспрессией катания, и схватившимся за голову неподражаемым Стефаном Ламбьелем,
…. и, разумеется, хореографией, за два сезона (2020-22) доведенной фигуристом и его тренером (и по совместительству постановщиком программы) до совершенства и представленной в полном блеске на льду Таллинна.
На фоне современных хореографических тенденций «Ромео и Джульетта» выделяется своей почти старомодной «нарративностью»: стремлением рассказать историю. Этой цели служит, во-первых, музыкальная нарезка, полностью составленная из фрагментов одноименного балета Прокофьева (что тоже в настоящее время скорее редкость). В пяти с большим вкусом подобранных музыкальных фрагментах программы максимально полно раскрывается основной драматургический стержень балета и образ главного героя: через конфликты и поединки (в первой трети программы), любовную линию (в центральной части) и, наконец, смерть. Второй фактор, позволяющий достаточно легко «прочесть» сюжет программы — это собственно хореографические жесты и позировки, последовательность которых четко вплетена в ту же сюжетную канву: от воинственного Ромео к Ромео-любовнику, а оттуда — к финальной теме смерти.
Пересмотрим прокат вместе?..
Война
Начало программы составлено из двух основных музыкальных отрывков: темы Герцога (в самом начале) и одной из ключевых сцен бала 1го акта, в рамках которой Тибальт узнает Ромео. Обе сцены прямо либо косвенно связаны с темой центрального для трагедии конфликта семей Монтекки и Капулетти. Здесь стоит напомнить, что тема Герцога впервые появляется в балете после самого первого ожесточённого конфликта в начале первого акта («приказ Герцога»), а момент узнавания Ромео на балу прямо переходит к конфронтации Тибальта и Ромео, которую лишь с огромным трудом удается в итоге погасить.
Сам же фигурист в этот момент «воюет» — в метафорическом, конечно, смысле — с, пожалуй, главным немезисом своей карьеры: четверным сальховом… И приземляет его ровно в тот момент, когда Тибальт узнает своего главного врага и достает шпагу.
Покорив четверной, фигурист готов побиться с любым врагом — «батальная» тематика звучащей музыки тут же подчеркивается имитацией нескольких выпадов шпаги.
Основной враг повержен!
Любовь
Следующий музыкальный отрывок программы в каком-то смысле переходный — это бравурная вариация Ромео из ключевой сцены второго акта. Естественно, мужская вариация не может обойтись без эффектных прыжков. С одного из них (тройного акселя) этот раздел фактически и начинается.
Разница с предыдущим разделом в том, что вся бравура главного героя направлена теперь на главный предмет любви и обожания (а не разрушение и убийства), ведь речь идет о знаменитой «балконной сцене» — кульминации лирической линии балета. Прежде всего, мягче и закругленней становятся хореографические построения. Скажем, здесь: в момент окончания музыкальной фразы, очень эффектно подчеркнутой длинной красивой дугой.
И еще раньше, когда таким средством «закругления» становится чисто технический элемент — тройной риттбергер.
Соответствующим образом меняется и хореографический язык, особенно по ходу развития вариации Ромео, когда смягчается и музыкальный язык: шпага отставлена в сторону, а на первый план выходят объятия и тактильные прикосновения.
Бравурные прыжки, в свою очередь, уступают место изящной дорожке шагов -- война окончательно сменяется любовью.
Смерть
Следующая фаза программы, начало которой подчеркнуто фирменным волчком фигуриста — одновременно кульминация лирической линии и начало трагического финала. Звучащая здесь тема любви в некотором смысле обманчива: она взята из сцены «смерть Джульетты».
Если этот раздел еще полон жизни и энергии, выливающейся через край в двух каскадах и финальном лутце, то заключительный раздел доводит трагедию до финальной точки. Звучащий здесь музыкальный фрагмент (насколько мне известно, практически никогда не использовавшийся до этого в программах под «Ромео») — одна из самых душераздирающих сцен всего балета. Нет, это вовсе не смерть Джульетты и не смерть самого главного героя. Как ни странно, это сцена смерти и оплакивания главного антагониста Ромео — Тибальта.
«Колющие» аккорды струнных pizzicato (щипком вместо смычка), рояля и арфы marcatissimo (с назойливым выделением каждого аккорда) и всего остального оркестра становятся фоном для траурного шествия и неприкрытого выражения горя — настоящей агонии — со стороны матери Тибальта. Большинство версий — как классических, так и современных — передают страдания матери спазматическими движениями с неожиданными «рывками» на каждую сильную долю. В ранней версии программы Дениса особенно заметны переклички с неоклассической постановкой театра Монте-Карло (хореограф — Жан-Кристоф Майо).
В версии чемпионата Европы-22 эта связь уже не настолько явная, но общая основа движений остается примерно той же, что и в большинстве балетных постановок.
Отдельно хочется отметить еще два момента: во-первых, тонкую музыкальность последних двух вращений, в которых смены позиций и работа рук отлично скоординированы с внутренним делением музыкального материала;
во-вторых, почти незаметный хореографический штрих в виде прикосновения к губам после первого из них — нужно ли напоминать, какой способ самоубийства избрал главный герой, прибывший, как ему казалось в приступе отчаяния, к месту погребения погибшей Джульетты?
Смерть (не только главного героя — смерть сама по себе) становится логичным финалом программы. Потому что никакого другого финала у истории войны нет.
… not war.
Душераздирающая сцена оплакивания Тибальта, которую невозможно смотреть без слез, говорит вот еще о чем: в этом балете нет протагонистов и антагонистов, нет добрых супер-героев и злодеев, подлежащих немедленному уничтожению. В этой трагедии каждый немного виноват и немного прав. А есть человеческие чувства, доходящие в этой сцене до исступления, до конца, до своей архетипической сути. Потому что нет ничего пронзительнее и беспощаднее, чем плач матери над телом погибшего сына, история которого в христианской культуре начинается, конечно, с плача Богоматери над телом Христа, с вечного мотива скорбной «Пьеты». И именно эта сцена — как и, конечно, трагический финал двойного самоубийства — высвечивает всю беспощадность и бесконечную глупость любой войны, любого кровопролития, особенно между соседними кланами.
Когда в конце этой сцены падает занавес, ошеломленному слушателю может показаться, что вот сейчас-то герои трагедии наконец одумаются и поймут, что единственной безусловной ценностью человеческой жизни является собственно жизнь. Сейчас-то нелепые распри закончатся и наступит долгожданное перемирие.
Но в глубине души этот слушатель понимает, что впереди еще третий акт балета. А значит никто ничего не понял и никаких выводов не сделал -- кровь будет литься, война будет продолжаться, любящие будут умирать.
#saynotowar
#скажинетвойне
Да, я тоже пересматриваю достаточно регулярно. Всегда с удовольствием смотрел Дениса, но до этого он почему-то не вызывал у меня какой-то прямо острого эмоционального отклика. А вот этот прокат и эта программа вызвали.
Я этот прокат на ЧЕ пересматривала уже несколько раз, хотя обычно я редко это делаю. Прекрасная программа, а Денис вырос в великолепного артиста.
Именно такие программы и такие прокаты составляют золотой фонд фигурного катания.
И пусть будет мир.
+
"Буду признателен, если последнее слово останется за Вами".
Пусть лучше оно остается за программой Дениса -- я уступаю. :)
Этот дистих много где обсуждается, но до сих пор с каким-то альтернативным его пониманием я не сталкивался. Ну чтобы не быть совсем голосовным, давайте я еще одну ссылку дам -- на исследование музыкальной терминологии у Шекспира, где про division вы прочитаете ровно то, о чем я пишу уже на протяжении многих комментариев. (Если книга целиком не открывается, просто вбейте division в строке поиска -- первые два упоминания приведут как раз к нашему фрагменту.)
https://books.google.cg/books?id=ImyJAgAAQBAJ&printsec=frontcover&hl=fr
"Это значит что Ваша версия и моя как и сотни других имеют право на жизнь."
Как и право на смерть. :) Но вообще так считать - это логическая ошибка. Кажется, она называется "I’m entitled to my opinion". На спортсе примерно половина споров этим и заканчивается -- это мое, мол, мнение, и его я и буду дальше придерживаться. :) Вторая половина заканчивается атаками ad personam. Что тоже понятно. :)
https://en.wikipedia.org/wiki/I%27m_entitled_to_my_opinion
В отношении термина division (если именно он вызывает у вас больше всего вопросов) можно утверждать "beyond a reasonable doubt", что Шекспир знал музыкально-теоретическое значение этого слова и использовал именно его в данном дистихе из Ромео и Джульетты -- потому что 1) он использовал это музыкально-теоретическое значение и в других пьесах (примеры были по ссылке ниже на словарь Шекспировских терминов), 2) в отношении пения птицы другие значения просто неуместны и/или не подходят по смыслу.
Поэтому мнение, что значение там совершенно другое -- неведомое Шекспироведам -- может, конечно, иметь какое угодно право на жизнь, но оно с большой вероятностью просто неверное.
Если у вас есть ссылки на исследования с альтернативной точкой зрения -- приводите, я почитаю. Если нет, то.... ну, можете оставаться entitled to your own opinion, я не против. :) Но тогда и предмета для спора нет, собственно.
Иные говорят, что сладки/благозвучны рулады ("разделения"=division) жаворонка --
Но это не так, ведь он разделяет нас (she=lark divideth us).
Division -- это распространенный (около-)музыкальный термин того времени, в данном случае перевод довольно однозначный.
https://www.shakespeareswords.com/Public/GlossaryHeadword.aspx?headwordId=8946
А что скорости касается...хорошие посты быстро не пишутся)
О самой программе добавить нечего, потрясающая работа фигуриста и тренера - постановщика.
Отдельное спасибо за тэги. Жаль что они не зарегистрированы на спортсе в отличие от #Масару.
https://www.jstor.org/stable/20463929?refreqid=excelsior%3A9e925de759b2fbee623428838823dc5c&seq=1#metadata_info_tab_contents
Одно ведь имя лишь твоё – мне враг,
А ты – ведь это ты, а не Монтекки.
Монтекки – что такое это значит?
Ведь это не рука, и не нога,
И не лицо твоё, и не любая
Часть тела. О, возьми другое имя!
Что в имени? То, что зовём мы розой, —
И под другим названьем сохраняло б
Свой сладкий запах! Так, когда Ромео
Не звался бы Ромео, он хранил бы
Все милые достоинства свои
Без имени.
Ну а то, что в оригинале поражает больше всего -- это игра слов. Половина там просто непереводима. Если простые случаи типа игры контрастов тьма/свет можно как-то с грехом пополам передать,
Джульетта: Ступай: уж всё светлее и светлее.
Ромео. Светлей? А наше горе всё темнее.
то в более заковыристых случаях русский язык так просто не сработает. :)
(Из той же "постельной" сцены):
Some say the lark makes sweet division;
This doth not so, for she divideth us
(где division -- разделения=трели жаворонка=разделение двух влюбленных)
Не очень, правда, понял, что я конкретно тут занаучил. У Шекспира очень много такой довольно непростой игры слов. Думаю, в кабаках того времени ее тоже могли оценить. :) Ну а даже если и не ценили, то почему это должно мешать нам ценить такие вещи? :)
А игра слов у Шекспира получилась, поскольку жаворонок не только производит вот эти вот звуковые/ритмические "разделения" ("трели", если переводить на современный русский), но и разделяет влюбленных ("she divideth us" -- да, жаворонок женского рода в Шекспировском английском).
Это, повторюсь, традиционный средневековый мотив, известный по утренним песням (альбам). Ключевые мотивы этого диспута (соловей vs жаворонок) не Шекспиром придуманы. Соловей здесь -- символ ночи; жаворонок -- наступающего утра.
Это не моя трактовка -- это трактовка шекспироведов. Я к таковым не отношусь, поэтому стараюсь просто внимательно читать критические комментарии, не более. Я могу только со своей музыковедческой стороны подтвердить распространенность термина division (и производных) в музыкальной теории того времени. А так я здесь всего лишь ориентируюсь на то, что авторитетные ученые говорят. :)
Из вечеров, проведенных в британских пабах, мне запомнилась острота обсуждений футбола и крикета и невероятная острота и злободневность любых политических обсуждений (вот это они обожают), но про Шекспира вот как-то не довелось услышать ничего. :))
Зато в одном кафе ко мне подошел студент, интересующийся русской литературой, и спросил, на каком слоге делается акцент в слове "безнадежно" из стихотворения Пушкина "Я вас любил" (где рифма "безнадежно / нежно" -- действительно непростой для иностранца случай, кстати). :) Так что не все так плохо в британских пабах и кафе. :)
Возвращаясь к программе Дениса -- вот в ней и радует то, что ни Шекспира, ни Прокофьева не стали сводить к одной балконной сцене и танцу рыцарей. :) Ромео здесь разный. Меня особенно порадовало использование сцены смерти Тибальта в качестве кульминации и НЕ использование Танца рыцарей. Получился очень свежий взгляд на такую, казалось бы, растиражированную в целом вещь.
https://twitter.com/itsmepooony/status/1508791417136689156
Там в конце есть ссылка и на ЧМ. Я помню, что вы просили прислать. Вот прямая ссылка на Гугл драйв, если с Твиттером проблемы:
https://drive.google.com/drive/folders/1NtVWD1SspwKtkMVacn6Jc8tHxs8o3l4V