Три штриха к портрету хореографа: интервью с Сандрой Безик / Часть III

Третья (финальная) часть интервью с Сандрой Безик, посвященная двум программам Курта Браунинга. Предыдущие части — Часть I, Часть II.

Английский оригинал интервью (целиком) был опубликован здесь.

Используемые в интервью сокращения:

МЛ — Михаил Лопатин

СБ — Сандра Безик

3. Драма Курта Браунинга:

«Касабланка» (1992-93)

Курт Браунинг, прокат ПП на ЧМ-1993

МЛ: Одной из целей, преследуемых Вами в «Касабланке», было вернуть мотивацию Курту Браунингу после его провального выступление на ОИ-1992 за счет перемещения акцента с прыжков на артистические и творческие задачи. Мне кажется, эта программа достигла цели в полной мере. Начнем с выбора музыкального сопровождения, предложенного Вам Мэриджейн Стонг. В первой половине программы меня особенно заинтересовала вставка музыкального фрагмента из фильма «Дорога» авторства Нино Роты (3:23-4:13). Почему именно «Дорога»? Вы включили этот фрагмент по сугубо музыкальным причинам — просто для того, чтобы дополнить материал «Касабланки» и сделать отдельный контрастный раздел внутри программы — или была еще какая-то причина, связанная с фильмом Феллини, его сюжетом и его героями?

СБ: Редактура «Касабланки» была сложной задачей, поскольку было не так много музыки для выбора. Фрагмент из «Дороги» был вставлен по чисто музыкальным причинам: он был на том же диске и у него была та же тональность. Я использовала его для смены ритма. Для меня этот фрагмент отображал хаотичную энергию улицы в экзотическом городе.

МЛ: Центральная и самая символическая часть программы, примерно от эпизода тушения сигареты (4:41) вплоть до второго тройного акселя (5:44) — то есть целая минута музыки! — представляет собой своеобразный «театр в театре». Она включает в себя множество креативных шагов и связок, к тому же она очень музыкальна — буквально каждое движение фигуриста подчеркивает тот или иной мелодический «жест». Что вдохновляло Вас при создании этого необычного и смелого фрагмента? Он возник из-за Вашего стремления возродить мотивацию в фигуристе или были другие причины?

СБ: В то время Курт был уклончив. Он любил кататься, но не тренироваться. Он уже имел три титула чемпиона мира за плечами и мировое признание в связи с первым исполнением четверного. Он устал и, наверное, был истощен. Эта программа должна была поглотить его внимание. Мы действительно подошли к ней как к игре — и как к спектаклю. Это его заинтриговало. До этого мы сделали телевизионную программу, в которой начало проявляться его актерское мастерство, так что мы естественным образом склонялись именно к такому подходу. Я хотела, чтобы эта программа не воспринималась им как соревновательная — как программа, которая будет раздражать его необходимостью тренировок. Мы часами работали над мельчайшими деталями. Он невероятно талантлив и ему очень нравилось разбирать каждый нюанс и каждую черту характера «Боги» [примеч.: Хамфри Богарта — исполнителя главной роли в фильме «Касабланка»]. Акцент был совсем не на прыжках — эта программа отражала то направление, в котором Курт развивался как артист. 

МЛ: Вы можете представить себе, что делаете что-то подобное в других обстоятельствах или с другим фигуристом? Или Вы пошли на этот риск именно потому, что не было давления Олимпийских игр и, соответственно, было больше пространства для творческой «свободы» (что бы ни имелось в виду под «свободой» в фигурном катании)?

СБ: Мне кажется, я инстинктивно «считываю» мысли и ценности своих фигуристов, поэтому не делаю для одного того, что сделаю для другого. Мой подход и мыслительный процесс, наверное, всегда один и тот же, но реализация адаптируется под обстоятельства. Каждая постановка — уникальное взаимодействие. Я стараюсь создать доверительные взаимоотношения. Если мы работаем над несколькими программами в течение нескольких лет, мы развиваемся вместе, приспосабливаясь друг к другу. Возможно именно поэтому у меня была возможность быть столь разнообразной в своих постановках, как Вы упомянули в начале. Я действительно уделяю внимание каждому фигуристу как человеку — их сильным сторонам и их приоритетам — и стараюсь раздвигать их горизонты. Они тоже развивают меня. Мне нравится изучать все виды музыки и стили движений — при условии, что за ними стоит движущая сила эмоций.

(Комический) эпилог:

«Клоун» Курта Браунинга

Курт Браунинг, показательный номер Rag-Gidon-Time на турнире Canadian Open-1998

МЛ: Мы подошли к финальной части поста — его заключительному «бонусу». Как правило, когда я пишу о хореографах, «бонусный» раздел рассказывает о чем-то необычном, лежащем за пределами основных интересов хореографа и демонстрирующем другую сторону его личности и стиля: это может быть, скажем, интересная показательная программа или какой-то номер на шоу. В Вашем случае такой подход не работает, потому что показательные номера, шоу, ТВ-программы и все то, что можно назвать «другой стороной» у каких-то хореографов, является важной частью Вашего творчества — не менее важной, чем соревновательные программы 1980х-90х годов. Не могли бы Вы рассказать мне поподробнее про эту часть Вашей деятельности? Когда и при каких обстоятельствах Вы начали ставить программы в шоу и для телевизионной камеры и каковы, на Ваш взгляд, основные вызовы такого рода работы? Отличается ли она от того, что Вы делали до того с Бойтано, Браунингом и Лу Чэнь?

СБ: В начале 80х, параллельно со своей работой над соревновательными программами, каждое лето я ставила номера ведущим фигуристам в шоу Ice Capades. В это же время происходило много одноразовых шоу и ТВ-программ, в рамках которых я начала учиться тому, как делаются шоу и всему, что с ними связано. Моей первой большой возможностью поставить что-то на камеру была передача «Dorothy Hamill’s Romeo and Juliet On Ice». Меня позвали поработать помощницей хореографа и директора шоу, Роба Искова [Rob Iscove] — он был танцором. Это был волшебный опыт. Я не только наслаждалась каждой минутой процесса, но и очень многому научилась. Кроме того, я участвовала в распределении ролей, и это вполне могло стать началом моего «продюсерского» мышления.

После ОИ-1988 мы создали специальную телевизионную передачу для Брайана, «Canvas of Ice», потом Катарина Витт попросила меня поставить номера для немецкого фильма «Carmen on Ice».

«Canvas of Ice» с Брайаном Бойтано и Катариной Витт (1988)

Потом Брайан и Катарина попросили меня поставить им программы для их трех совместных турне. И затем уже я руководила и ставила на протяжении 11 сезонов для шоу «Stars on Ice» — в то время, когда это шоу ежегодно шло с аншлагом в 50-60 городах Северной Америки. В то же самое время я ставила программы и начала продюсировать множество ТВ-передач, включая «You Must Remember This» для Курта Браунинга (1994). Этот стремительный рост возможностей позволил мне отточить свое мастерство и увидеть в более широкой перспективе потенциал фигурного катания.

Курт Браунинг, «Singing in the rain» из передачи «You Must Remember This»

Постановка номеров на камеру сильно отличается от постановки живого шоу. Я научилась наблюдать за мониторами и я старалась работать в тесном сотрудничестве с режиссерами передач, чтобы и они научились видеть фигурное катание через мои глаза. Создание шагов с учетом камеры было тем умением, которое я освоила методом проб и ошибок. Хотела бы я, чтобы у молодых хореографов сегодня были те возможности, которые я имела тогда! Тот опыт повлиял и на мои соревновательные постановки.

Мне нравится делать и полноценные живые шоу. Это страшновато, но и захватывающе. Участвовать в создании двух часов, переносящих зрителей в мир шоу — это уникальный вызов и ответственность. Не могу сказать, что я предпочитаю, живые шоу или заранее записанные телевизионные передачи, но могу точно сказать, что мне нравится чувство свободы от игры на арене, когда я слышу непосредственную реакцию публики на происходящее.

Основной проблемой телевизионных записей является планирование съемки таким образом, чтобы она оптимизировала выступление фигуристов. Постоянное чередование интенсивной работы и пауз, характерное для кино и телевидения [the «hurry up and wait» of film and TV], может полностью разрушить выступление. Для фигуриста прежде всего необходимо создать наиболее оптимальные условия работы среди всех этих творческих идей.

Основная сложность живых шоу — время vs. деньги. Нельзя урезать время на задумку, оформление, хореографию, свет и репетиции шоу. Сложность в том, чтобы продумать шоу в пределах определенного бюджета. Как продюсер и руководитель, ты должен принимать соответствующие решения и закладывать основу шоу, чтобы все, кто принимает в нем участие, были воодушевлены и работали на полную катушку.

Мне посчастливилось быть окруженной множеством талантливых людей — оформителями света и сцены, музыкальными директорами, костюмерами, техническим персоналом, хореографами, сценаристами, директорами и продюсерами. Я очень ценю этот опыт сотрудничества.

МЛ: На протяжении Вашей карьеры Вы создали множество восхитительных показательных программ и номеров для шоу. Лично для меня один номер стоит особняком — это «Rag-Gidon-Time» Курта Браунинга, в котором фигурист изображает клоуна, развлекающего публику своими забавными трюками. Такого рода программа всегда рискованна — она может успешно выполнять свою функцию или же откровенно разочаровывать. В данном случае, конечно, номер получился чрезвычайно удачным. Какая вдохновляющая идея руководила процессом постановки и как программа приобрела свой окончательный вид? Вы хотели изобразить здесь определенный клоунский типаж, имитируя соответствующие трюки, или же вы с Куртом просто импровизировали на льду и вставляли в номер все, что казалось забавным непосредственно в процессе постановки?

СБ: Мы с Куртом много трудились над этой постановкой. Курт принес мне музыку [примеч.: «Рэг-Гидон-Тайм» — сочинение грузинского композитора Гии Канчели, написанное специально для скрипача Гидона Кремера. Отсюда название, в котором жанр Рэгтайма совмещается с именем Гидона] — он был заинтригован ею. Но идея сделать из этой музыки клоунский номер принадлежала Майклу Зайберту. Мы с Майклом пошли еще дальше и сделали из этого клоунский номер для всего состава «Stars on Ice» в тот же год. Мы пригласили профессионального клоуна для работы вне льда непосредственно перед постановкой, но Курта не было на той встрече. Не могу точно вспомнить, ставила ли я этот номер Курту до или после того, как поучаствовала в этих занятиях.

«Рэг-Гидон-Тайм» создавался как сольный номер Курта, который он мог бы исполнять самостоятельно на любой арене. Мы проработали характер персонажа и его движения вместе. Никаких других клоунских выступлений мы не изучали. Я хотела черпать идеи из катания. Музыкальный материал, включая все паузы между нотами, глубоко повлиял на пластику и развитие персонажа. Пока мы прорабатывали это, мы обрисовали основные черты личности «Рэгги», после чего делали то, что велела нам музыка.

Это клоун, который мечтает быть выдающимся фигуристом и притворяется им. Но на самом деле кататься хорошо он совершенно не в состоянии, так что ему постоянно приходится искать выход из сложных ситуаций, в которые он попадает. Его тело не работает так, как он ожидает, так что он все время оказывается на краю пропасти. Но иногда у него получается удивить и даже восхитить себя. Это большей частью действие / реакция на него. Каждое следующее движение — ответ на то, что только что произошло.

Много раз мы придумывали что-то такое, что казалось забавным в один день, но что мы совершенно не находили забавным на следующий. Мы поняли, что нужно быть очень точными в выборе движений, жестов и особенно с хронометражем. Мы разобрали каждое движение, чтобы понять, что именно делает его забавным. Зная это, мы могли испытывать большую уверенность в том, что это все еще будет казаться забавным через 50-100 исполнений. Но поскольку мы создавали этот номер одни на пустом катке, все равно невозможно было быть в этом полностью уверенными до тех пор, пока Курт не исполнил эту программу перед зрителями. Я очень волновалась — никому не хочется посылать своего фигуриста на провал.

МЛ: Эта программа поражает своей исключительной музыкальностью — с начала и до самого конца каждое движение фигуриста мотивируется музыкой Гии Канчели. Меня особенно поражает концовка, где Курт долго скользит в одну сторону и машет рукой, в конечном итоге наезжая на борт и комично запрыгивая чуть ли не на коленки к судьям вместе с финальным аккордом музыки. Магия этого трюка состоит в точной синхронизации музыки и движения, которой в данном случае непросто достичь — как вы натренировали это? 

СБ: Я помню, что как-то раз попросила Курта запрыгнуть на борт и он случайно попал точно в финальную ноту с первого раза. Мы сразу поняли, что это именно та концовка, которая нам нужна, но мы также поняли, как трудно будет достичь постоянства при ее исполнении. Мы искали какие-то другие варианты, компромиссы, или хотя бы какой-нибудь «план Б» на тот случай, если «план А» не сработал бы в тот или иной момент. Но сама идея идти на компромисс нас не удовлетворяла. Курт был решительно настроен на то, чтобы добиться стабильности при исполнении этой рискованной концовки. Он смог придумать, как рассчитать свою скорость так, чтобы любая корректировка не бросалась сразу в глаза, и всякий раз на новом катке он так приспосабливал свои шаги под размер катка и высоту бортов, чтобы сделать все точно по плану.

МЛ: Центральный эпизод «Касабланки» и, конечно, весь этот клоунский номер — это нечто совершенно невообразимое для современного мира соревнований по фигурному катанию. В этом отчасти и заключается их привлекательность: их красота нешаблонна. Отсюда мой последний вопрос — точнее, сравнение. Вы известны как один из самых серьезных и последовательных критиков современной системы судейства, не раз отмечавший ряд непоследовательностей и просчетов этой системы с позиции хореографа. Я не прошу Вас вновь высказать эту критику и повторить все те возражения, которые Вы уже приводили много раз — мне скорее интересно другое. Будучи хореографом, ставившим программы при старой системе судейства и со старым сводом правил и ограничений, видите ли Вы сейчас какие-то позитивные сдвиги в современной хореографии, которые были вдохновлены именно новой системой судейства и новыми правилами? Можно ли, скажем, назвать современную моду на забитую связками программу или хип-хоп своеобразным творческим ответом на новые ограничения, воздвигнутые новой системой судейства? И удалось ли создать сейчас в результате влияния новой системы новое творческое пространство: конечно, отличающееся от того, в котором были созданы «Касабланка» Курта Браунинга или Рахманиновская программа Лу Чэнь, но обнаруживающее все же и свои моменты красоты? И если Вы согласны с такой формулировкой, то какие моменты красоты в современной хореографии Вы бы отметили особенно?

СБ: В современном соревновательном мире есть множество бесподобно красивых постановок. Они стали гораздо более утонченными и сложными. Фигуристы стали намного более мастеровитыми в использовании поворотов и движений в обе стороны. Роль вращений выросла и они стали делаться быстрее. Фигуристы теперь могут исполнять невообразимое количество вещей. Современные правила увеличили важность всех элементов фигурного катания. Я все еще думаю, что эта система глубоко порочна, но оставим это для другого диалога.

Современная мода на хип-хоп очень интересна, но не нова. Все то время, пока я каталась, для постановок соревновательных и показательных программ всегда приглашались танцоры классики и модерна. Брайан Фоли [Brian Foley], Кларенс Форд, Барри Латер и Бенджи Швиммер — вот только несколько имен, оставивших свой след в этом отношении.

Современные фигуристы и постановщики продолжают потрясающим образом раздвигать границы творчества. Вот буквально несколько программ, вызвавших у меня полный восторг — их гораздо больше, далеко не все страны и хореографы представлены в этом коротком списке:

Хавьер Фернандес, ПП сезона 2015-16: «Guys and Dolls» Дэвида Уилсона

Юзуру Ханю, «Баллада №1 Шопена» Джеффри Баттла

Юзуру Ханю, ПП сезона 2016-17: «Hope and Legacy» Ше-Линн Бурн

Нейтан Чен, КП сезона 2017-18: «Nemesis» Ше-Линн Бурн

Каролина Костнер, КП сезона 2017-18: «Ne me quitte pas» Лори Николь

Суй Вэньцзин - Хань Цун, ПП сезона 2018-19: «Rain, In your Black Eyes» Лори Николь

Алена Савченко - Бруно Массо, ПП сезона 2017-18: «La terre vue du ciel» Кристофера Дина

Габриэла Пападакис - Гийом Сизерон, КП сезона 2018-19: «Oblivion» Кристофера Дина (у них так много великолепных программ…)

Я обожаю программы Марины Зуевой, но эта программа, хоть и не является соревновательной, абсолютно трансцендентна: Екатерина Гордеева, Адажиетто из 5ой симфонии Малера, посвящение Сергею:

МЛ: Рассматриваете ли Вы для себя возможность в ближайшем будущем привнести что-то новое в этот мир хореографии — или же восстановить свой собственный мир в его рамках? Можете ли Вы представить себе, что ставите что-то похожее на то, что ставили до этого, в рамках современного фигурного катания? Или же этап той красоты пройден и забыт, и более не вернется?

СБ: Конечно!

Если бы я ставила соревновательную программу сейчас, я должна была бы понять, как наложить свой стиль и подход на новую систему и новые параметры современных правил. Я должна была бы отыскать эмоциональное содержание и те моменты программы, которые бы «дышали». Я должна была бы чувствовать удовлетворение от того, что добилась максимума в техническом плане, не принеся в жертву эмоциональное движение и отклик. 

МЛ: Среди всего спектра стилей и подходов, старых и новых, что Вы выделили бы в качестве основополагающей части Вашего собственного стиля — какой один важнейший элемент, лежащий в основе Вашего хореографического языка и определяющий его суть?

СБ: Эмоциональный отклик. Страсть. Но на этот вопрос пусть лучше ответит кто-нибудь другой.