16 мин.

Четыре шага к музыкальному вращению

309

Четыре шага к музыкальному вращению

Вращения — важная часть как технической, так и артистической составляющих любой программы. Три вращения, каждое из которых длится по 15-20 секунд, в конце концов «съедают» 45-50 секунд времени, то есть больше четверти всей длительности короткой программы и около 20 процентов произвольной. И потому не использовать их для раскрытия музыкальной мысли и образа программы — если, конечно, это программа претендует на цельность и законченность — никак нельзя.

Как в прыжках, так и во вращениях музыкальность оценивается отдельным пунктом ГОЕ. Но музыкальность важна и по другим причинам. Вращения, качественно вписанные в музыку, позволят программе не потерять свой ритм и движение, а значит не дадут зрителям и самому фигуристу «выпасть» из образа, не дадут им мысленно переключиться с элементов «хореографических» на элемент «технический». В хорошей программе техника — это часть хореографии, а хореография, разумеется, часть отточенной техники. Гармоничное сочетание одного и другого влияет на восприятие проката и, соответственно, на оценки судей — по крайней мере на оценку композиции программы и интерпретации музыки. Так что музыкальность вращений — вещь далеко не бесполезная.

Как же она достигается? Как сделать вращение так, чтобы выученные еще в далеком детстве сочетания позиций красиво ложились на музыкальный материал? Как подчинить гибкий музыкальный материал довольно механистическому и на первый взгляд почти монотонному типу движения, основу которого составляет просто движение по кругу?

Это не так просто, как кажется. Но если следовать определенным рецептам, почти в любом музыкальном материале наверняка отыщется место, где можно 15-20 секунд повращаться без урона для цельности образа и музыкальности программы. Нужно только немного поработать и сделать хотя бы первый шаг. Рискнем?..

Шаг первый:

Выбираем музыку

Начало вращения — это явная смена типа движения в программе (если только, конечно, вы не танцоры и у вас до этого не было какой-нибудь вращательной поддержки). А раз тип движения меняется, это логичнее всего смотрится под хорошо прослушиваемую смену музыкального материала. Так что самый простой вариант — поменять музыку ровно под начало. Можно и под конец тоже, кстати, раз уж наше вращение подошло к концу. Скажем, почему бы не перейти от чего-нибудь драматического и громкого к тихому и хрустально-звонкому, а потом обратно? Переходим.

Сам характер перехода на самом деле не имеет большого значения — не возбраняется вращаться под лирику, или под драму, или даже подо что-нибудь вполне трагическое.

В принципе, даже не обязательно так уж подчеркивать композиционный «шов». Менее очевидный, но, с моей точки зрения, никак не менее музыкальный вариант — начать вращение с началом музыкальной фразы. Мелодический материал может быть ровно тот же, что было до этого, но если вы согласуете фразовую структуру вашей музыки с моментом начала и окончания вращения, получится очень красиво:

«Ну все, сделано!» — довольно скажете вы. Нет, до настоящего шедевра нам еще очень далеко, мы только в начале пути. Даже при выполнении этого первого шага уже есть свои нюансы, учитывая которые, вы определенно сделаете ваше вращение более привлекательным. Давайте прислушаемся к незабываемой «Элегии» Патрика Чана. 

Идея та же самая — начать вращение в момент вступления второй темы Элегии. Новая тональность, новый музыкальный материал — новый тип движения. Но есть и что-то еще: сам музыкальный материал кажется удивительно подходящим именно под такой тип движения. Только кажется? Нет, у этого «кажется» есть вполне рациональное объяснение. Дело в том, что «покачивания» мелодии туда-сюда, с отклонением от начальной высоты и затем возвращением обратно, по своей графике удивительно схожи с тем, что собственно выполняет на льду фигурист, отклоняясь от одной точки и затем возвращаясь к ней, делая новый оборот. Иными словами, есть некоторое подобие между графикой музыкального материала и движения фигуриста. И это позволяет не просто вписать вращение в музыку, но сделать его уместным — сделать так, что вращение кажется естественным продолжением музыки.

Если у Патрика эта аналогия проглядывает, но не кажется еще столь очевидной, то в некоторых других примерах хореографы выжимают из нее максимум. Посмотрим, скажем, вот на этого 13-летнего неизвестного малыша с японского юниорского чемпионата 2011го года (интересно, вырос из него приличный фигурист, кстати?..), который взялся вращаться под «Цыганку» Равеля.

Вращение очень эффектно подчеркивает длинное «колыхание» мелодии туда-сюда (давайте на будущее договоримся называть это «трелью», чтобы у музыкантов больше не лезли глаза на лоб от подобных описаний). Но на этом дело не заканчивается — мало того, что сама мелодика так хорошо подошла под вращение, так еще и смена ноги в волчке удивительным образом сделана в момент перехода «трели» на октаву ниже.

Конечно, этот милый малыш и его хореограф — отнюдь не единственные, кто додумался до такого приема. Еще на Олимпиаде 1988го года можно было услышать нечто подобное в произвольной программе замечательной пары Гордеева-Гриньков, поставленной тогда еще только начинающим хореографом и тренером, а ныне уже мэтром: Мариной Зуевой. Данный музыкальный фрагмент (коих в программе было тогда по традиции немало) взят из второго фортепианного концерта Шопена.

Если ненадолго вернуться на японскую землю, но остаться при этом в Шопеновском репертуаре, то можно отыскать вот такой не менее эффектный вариант вращения под переливы Шопеновского Ноктюрна. Постановщик теперь уже Лори Николь.

Ну и замыкая круг, давайте вернемся тогда уж и к творчеству Даниила Глейхенгауза, который, кстати, уж что-что, а элементы под музыку расставлять прекрасно умеет (даже если музыку приходится немного «подогнуть» под нужный элемент). Пример ниже — из «Жар-Птицы» Стравинского в интерпретации Ани Щербаковой.

Узнаете тот же тип движения в музыке, те же трели — только теперь не стоящие на месте, а беспрерывно передвигающиеся в разные точки? Вот то-то и оно.

На этом первый урок можно завершить.

Шаг второй:

Меняем позиции в музыку

Если вы хотите сделать ваше вращение особенно музыкальным, стоит обратить внимание на его «внутренности» — а именно, на смену позиций. Структуру вращения можно сравнить со структурой музыкальной мысли: каждая позиция — это своеобразная хореографическая «фраза» или предложение, а их чередование в идеале должно соответствовать музыкальной фразировке, сменам фраз. Если одно удается подогнать под второй — получается, как правило, очень красиво и убедительно.

Возьмем очень простое и эффектное решение от Юдзуру Ханю и Дэвида Уилсона.

В чем здесь секрет? Во-первых, конечно, выполнен шаг 1 — вращение начинается с нового материала. Уже эффектно. Но есть и еще кое-что: все разные позиции, или вариации одной позиции, или переходы между позициями — в общем, все смены положения фигуриста в этом вращении — точно отражают смены гармонии в музыке этого торжественного хорала. В музыке 8 тактов, 8 разных гармоний и 8 разных положений. И заканчивается вращение, соответственно, с окончанием музыкальной мысли.

Похожее структурной соответствие между музыкальным материалом и вращением есть и в волчках разных лет от Шомы Уно, особенно в трех его программах: коротких «Леди в лавандовом» 2016-17 года и «Зиме» 2017-18 года, и показательной «Time after time» от все того же Дэвида Уилсона. Во всех трех случаях две позиции волчка точно совпадают с двумя сходными музыкальными фразами, а смена ноги происходит ровно на границах этих двух фраз.

Ну и раз уж мы до сих пор в Японии, давайте насладимся одним из вращений из прекрасной короткой программы Дайсуке Такахаси ‘The garden of souls’. Постановщик… опять Дэвид Уилсон (кажется, Дэвид знает все наши секреты)…

Но на такое не только японские одиночники способны. Способны и, например, китайские парники. В Олимпийской произвольной программе серебряных призеров 2010го года Пан-Тун «двухфразовая» музыкальная структура точно так же соотнесена с двухчастной структурой вращения.

У великолепной китайской пары Суй-Хань (здесь постановщик Лори Николь) похожее решение использовано и в Олимпийской «Турандот» 2018го года,

и в произвольной программе последних двух сезонов: Rain in your black eyes.

Не отходя далеко от парников, можно здесь же посмотреть и параллельное вращение Олимпийских чемпионов все того же 2018го года Савченко-Массо. Здесь особенно красиво сделана примерно вся вторая половина вращения, которую оператор как раз решил показать сверху.

Ну и для полноты картины закончим двумя одиночницами. Алена Косторная в короткой программе этого и прошлого сезонов, особенно в бытность этой программы еще без тройного акселя, очень красиво меняла позиции вместе с музыкой в первом вращении программы, либеле.

Ну а окончательно прощаемся с этим шагом мы под прощальную короткую программу Каролины Костнер Ne me quitte pas (Не покидай меня). Увы, Каролина нас, кажется, все-таки покинула, но ее программы остались с нами. Давайте наслаждаться.

Шаг третий:

Работаем над ритмом

Итак, музыка выбрана, позиции проработаны — что дальше? А дальше надо браться за ритм. Ведь всякое вращение — это прежде всего ритмичное движение по кругу, поэтому чем лучше ритм вашего движения будет соотноситься с ритмом движения музыкального, тем убедительнее оно будет смотреться — и тем скорее зритель поверит, что вы не просто вращаетесь, а делаете это со смыслом.

Готовы? Начинаем нашу ритм-секцию. 

Надеюсь, что вам, как и главному герою песни Hip chip chin chin, понравилось вращение Эшли.

Идея делать вращение под ритмичную музыку — простая и одновременно очень эффектная. Простая, потому что достаточно отыскать в вашем материале что-нибудь ритмичное, и вращение будет смотреться здорово. Эффектная, потому что, как уже было сказано, ритм — основа вращения. Поэтому ритмичная музыка ложится на вращения очень хорошо.

Например, вот так.

Или вот так.

Все обратили внимание, как в заключительном вращении Брейди одна из позиций (так называемый Illusion spin -- вариация либелы, в которой образуется как бы вращение по диагонали) акцентирует яркий ритмический переход от одного типа движения к другому? На мой взгляд, это и делает вращение Брейди особенным и запоминающимся.

Раз мы оказались на территории творчества маэстро Бенуа Ришо, давайте взглянем на еще одно творение его рук — короткую программы Сатоко Мияхары.

Здесь кроме ритмической основы, по большому счету, уже ничего и не остается — ни вам мелодии, ни гармонии, один только чистый музыкальный ритм, наложенный на чистый ритм движения фигуристки. Ничего лишнего. Эффектно как черно-белая фотография, которой так увлекается маэстро Ришо.

Решение использовать чистый ритм ударных под вращения вообще характерно для программ модернового плана, здесь Ришо не первый и точно не последний. Опять никуда не деться от мастера музыкальных вращений Дэвида Уилсона. Для этого надо всего лишь вернуться к Garden of souls Дайсуке Такахаши и посмотреть вращение, предшествующее уже показанному выше.

Ну а закончим мы по сложившейся традиции Каролиной, у которой был свой модерн и своя черно-белая эстетика в виде короткой программы God of thunder сезона 2016-17 года (хореограф, как всегда, Лори Николь). Обратите внимание, как точно соотносятся ритмы вращения Каролины и музыкального сопровождения, особенно в первой половине. До мурашек.

Татьяна Анатольевна Тарасова, комментируя тот прокат Каролины с чемпионата Европы 2017го года, под конец вращения смогла сказать только одно: «какая красота!». Трудно что-то к этому добавить.

Шаг четвертый:

Ручная выделка

Наше вращение начинается и заканчивается в соответствии с музыкальным материалом, все смены позиций высчитаны и проработаны под музыкальную структуру, ритмы выверены до долей секунды. Все, отправляем фигуриста вращаться? Подождите, если вы хотите настоящего шедевра на льду, если вы перфекционист и жаждете совершенства, остался один важный шаг. Осталось вручную проработать мелкие акценты, изгибы и складки мелодической линии. Вручную в прямом смысле слова — руками, кистями рук, кончиками пальцев.

В плане работы над мелкими акцентами во вращениях, на мой взгляд, мало кто может сравниться с Юдзуру Ханю. А в плане количества мелких музыкальных деталей мало что может сравниться с фактурой Шопена. Давайте посмотрим для начала два вращения Баллады. 

В первом прекрасно все: и начало вращения вместе со сменой музыкального материала, и внутренний ритм вращения (смены позиций), и соответствие самого типа музыкального материала (арпеджио фортепиано) вращательному типу движения фигуриста. Но есть одна тонкость, которая превращает это вращение в бриллиант: поднятая рука в «колечке» в самом конце на вершину мелодической фразы. Вердикт: перед нами шедевр.

Второе вращение тоже имеет замечательный нюанс. Здесь начало как раз не вполне соответствует началу музыкальной мысли — вращение начинается еще в конце предыдущей фразы и потом переходит в новую, возникает небольшой диссонанс между мыслью хореографической и музыкальной. Но он решается одним эффектным движением внутри либелы: сжатием правой руки в кулак на границе двух фраз. Такой простое и вместе с тем эффектное решение, позволяющее заретушировать небольшое структурное несоответствие.

Интересно и одно из вращений другой легендарной программы Юзу — его Сеймея. 

Здесь та самая деталь, которая превращает хорошее музыкальное вращение в шедевр — это поднятие руки в «колечке» на заключительном музыкальном обороте, точно на разрешении одной гармонии в другую. Красота, которая, уверен, слышна многим и без всякого музыкального образования.

Отвлечемся на мгновение от одиночников и одиночниц и взглянем на танцы — там, в конце концов, разного рода вращательных движений много: есть и парные вращения, и вращательные поддержки, да и те же твизлы в некотором смысле тоже имеют вращательный тип движения, только с продвижением вперед. Возьмем для примера поддержку на месте (stationary lift) из прекрасной Лунной сонаты пары Пападакис-Сизерон. 

Начало поддержки сделано под вступление динамичного финала сонаты, музыка которого прекрасно подчеркивает скорость вращения. Смена позиции отлично согласована с фразовой структурой основной темы. Но есть, опять же, маленькая деталь, поначалу почти незаметная глазу. Обратили внимание? Внутри поддержки резко-акцентированные октавы у фортепиано подчеркнуты движением… головы партнера. Да, головы. Если так и не рвзглядели, вот подтверждение.

Ну а закончить я бы хотел двумя вращениями того фигуриста, которого мы покинули в первой части поста в 2011ом году. Он вырос (пусть и не особенно сильно), возмужал, превратился в прекрасного фигуриста и выиграл серебро Олимпийских игр. Но он по-прежнему музыкально вращается, как в старые добрые времена. Его зовут Шома Уно. Одно вращение датируется сезоном 2014-15 года — последним юниорским сезоном Шомы, в рамках которого он собрал все основные титулы. Это вновь скрипичная музыка, но теперь Бетховен, «Крейцерова соната». 

Та деталь, которая кажется мне здесь особенно ценной и которая делает это вращение запоминающимся — это поднятая рука в вариации либелы на соль-диезе второй октавы у скрипки. Не так важно, какая там конкретно нота, конечно — важно, что движение руки очень выразительно подчеркивает изгиб скрипичной мелодии.

Ну а второй и последний пример случился совсем недавно, на турнире Challenge cup  в Гааге. Вот как Шома вращался там в конце произвольной программы: 

И вновь достаточно одной детали, одного взмаха руки, чтобы превратить прекрасное вращение в часть программы, часть музыкального сопровождения: это подчеркивание самого сильного акцента поднятой вверх рукой примерно в середине вращения (0:08). Один взмах — и вращение начинает играть новыми красками, превращаясь из рядового технического элемента программы в часть той истории, которая рассказывается фигуристом: истории о любви и одиночестве.

Если вы прошли все четыре шага со мной, то ваше идеальное вращение готово. Можно отправлять его прямиком на лед — под восторженные аплодисмены зрителей и наивысшие оценки от судей. Готовы?

Ну тогда начинаем вращаться!..

logoГийом Сизерон
logoШома Уно
logoАлена Косторная
logoМао Асада
logoАлина Загитова
logoКаролина Костнер
logoЮдзуру Ханю
logoДайсуке Такахаси
logoВэньцзинь Суй
logoАнна Щербакова