Танец, лёд и лебеди: разговор о балете и фигурном катании с премьером Большого Театра Артемием Беляковым

Оказалось, что о балете можно разговаривать понятным языком, без придыханий, и спокойно проводить аналогии между высоким искусством и фигурным катанием без закатывания глаз. В вихре танца слов на первый план по очереди выходили хореография, костюмы, музыка, четверные прыжки и много чего ещё.  Спойлеры: интервью огромное, Артемий Беляков – красавец в прямом и в переносном смыслах.

АКТ 1. Нагрузки, педагоги, травмы, допинг, преодоление

- Я посчитала, сколько фигуристы проводят за сезон времени на льду в соревновательном режиме. Получилось плюс-минус два часа – это, по сути, хронометраж одного балетного спектакля. И получается, что по физической нагрузке балет гораздо больше спорт, чем фигурное катание. Интересно сравнить по времени, сколько ты танцуешь?

- Я премьер Большого Театра и нахожусь в выигрышной позиции, у меня гораздо больше выработка. Большой и Мариинский театры дают колоссальное количество спектаклей, в районе 250  балетов в год, это очень много.

Сколько работают артисты балета, вообще не вылезая из залов – моя любимая тема. Время спектаклей – это одно, но, как у фигуристов есть тренировки, у нас есть репетиции, классы, то время, которое проводится в подготовке.

Сколько я станцую спектаклей, зависит от репертуарной политики театра на месяц, на сезон. В среднем - два спектакля в неделю, но бывает и чаще. Как премьер, я целиком веду спектакль, это большая нагрузка и высокая ответственность.

Артисты кордебалета проводят на сцене гораздо больше времени, практически всё время спектаклей и каждый день. Принято считать, что им легче, потому что у них проще партии. Да, танцевать ведущие партии сложнее, но у кордебалета нет такого количества составов и почти нет замен. Поэтому, если у меня два, то у кордебалета может быть пять спектаклей в неделю.

Работаем мы 11 месяцев в году, в театре или на гастролях, можно посчитать, сколько набирается  часов на сцене.

 - Условно у тебя 88 спектаклей, это больше  170 часов за сезон. Колоссальный объем. В спорте есть понятие «форма», в которой находится спортсмен, есть функциональные подъемы и спады. Набрать форму, выйти на пик физических возможностей стараются к главным, самым значимым стартам. В балете же получается, что никого не волнует, в какой ты форме, круглый год выходи и танцуй.

 - Это боль каждого артиста балета, который чувствует ответственность и перед собой, и перед зрителем, как себя постоянно держать в идеальном состоянии.

Но есть такой нюанс, что в балете быть в форме, это воспринимается как то, что ты в прекрасном физическом состоянии с точки зрения фигуры, линий, и с точки зрения того, как ты можешь в балетных канонах держать своё тело, положения ног, чистые позиции, выворотность, дотянутые стопы. Вот форма в балете. А то, что организм устал, истощен или не справляется с нагрузкой, в балете это под словом «форма» не подразумевается. Почему-то. И я сам сейчас в первый раз об этом задумался – почему?

Естественно, мы каждый раз стараемся подвести себя к спектаклю в идеальном состоянии. Свежими мы никогда не выходим, когда ты слишком отдохнувший тоже получается не всегда хорошо. Если выходишь слишком уставший – ты просто не доживёшь до конца, а это непозволительно. И вот эту настройку себя не воспринимаешь, что ты в форме или не в форме, ты в форме по умолчанию максимум через неделю после того, как ты вышел из отпуска. Месяц, а потом на тебя снова сваливается куча репертуара, куча работы, ты приводишь тело в порядок и выступаешь.

Случаются травмы. Не всегда они ведут к больнице, чаще это микроповреждения, которым ты не придаешь значение. Или есть, к примеру, хроническая привычная боль в колене, в бедре, в спине, и ты с этим продолжаешь работать. И это твои проблемы, как с этим жить, как лечить, как танцевать. Балетная травма – это очень узкая специализация, мы сильно отличаемся от спорта. Артисты часто сами не могут определиться, могут они выходить с такой болью на спектакль или нет. Наше воспитание и характер, привычка к преодолению заставляют идти работать, но ты же можешь сделать ещё хуже, перетерпеть один спектакль, а следующий вообще танцевать не сможешь. Минимальные надрывы связок, сухожилий в каноническом лечении подразумевают минимум три недели держать ногу в покое. Но ни один артист балета не может себе это позволить, если не хочет выпадать из графика и много пропускать. И не один профессиональный врач не имеет права сказать: «Да ладно, не парься, иди, работай!», потому что это неправда и нужно лечение. Врачей балетных ограниченное количество, и надо найти своего, которому ты доверяешь свое тело, кто понимает твои потребности и кто будет тебя вести, объясняя, какая травма есть на самом деле и какие могут быть последствия. И ты сам решаешь, идёшь в бой или нет, потому что развитие балетной медицины не очень-то поспевает за тем, как сегодня развивается театр. Количество спектаклей постоянно растёт, раньше такого не было. Контент, культурный продукт производится и потребляется во всё больших объемах.

 - На танк можно тоже пойти по-разному, можно в лоб и умереть под пулемётом и гусеницами, а можно бросить гранату сзади, выжить и воевать дальше.

 - Сложно объяснить, как относятся к своему здоровью артисты балета, да я уверен, и спортсмены тоже. Согласен, есть безумие, которое иногда зашкаливает, когда ты готов принести в жертву себя, своё здоровье, своё будущее. Все травмы остаются с тобой, многие превращаются в хронические, и я сам считаю, что это неправильно. Разумом. Кто-то готов пропускать, и они правы. А кто-то готов жертвовать собой во имя искусства, хотя это по-дурацки звучит. Поэтому ты консультируешься со своим доверенным  врачом, принимаешь решение и берёшь ответственность на себя. И чаще всего ты говоришь себе: «ОК, я готов».

 - Я понимаю про преодоление. В спорте это обусловлено и тем, что, к примеру, Олимпиада проходит раз в четыре года. И, если фигурист шел к этому старту, к мечте, прошел все отборы, то отказаться выступать немыслимо, потому что второй возможности может больше никогда в жизни не быть. У тебя под сотню спектаклей в год, ты премьер, ты востребован театром и любим публикой. Зачем?

 - Согласен, у спортсменов есть значимые старты, заметные выходы, а у нас какой-то кульминации, к которой всё подводится, её нет. Не считая премьер, по сути, идёт рутинная работа, и, действительно, зритель может в любой день прийти, купить билет и получить идеальный спектакль.

Естественно, так не бывает, это не проблема зрителя, но артист в каждом спектакле идеальным выйти не может. Фанаты балета часто обсуждают этот факт, когда отмечают неидеальное состояние артистов, не визуальное, а физическое, расценивают это как неуважение к зрителю. Ответить тут нечего, бывают правы, не всегда всё в лучшем виде, но это желание из разряда невозможного. Всех фанатов, и танцоров, и фигуристов хочется попросить помнить, что мы живые люди.

Для артиста балета мотиватор всегда – получить новую партию, к примеру, роль из балетного наследия, которую мечтаешь исполнить. И в целом новые роли, и даже статус танцора не особо зависят от того, насколько идеально ты станцевал тот или иной спектакль.  Условно, хорошо работаешь, качественно исполняешь свои роли,  показываешь глубокое погружение в образ, чистую технику - получаешь повышение по карьерной лестнице, получаешь новые роли, расширяешь репертуар, а по сути, получаешь новую физическую нагрузку, танцуешь ещё больше и интенсивнее.

Но я отвлёкся. У танцоров, как и спортсменов, включается «психология победителя», когда надо преодолеть себя и обстоятельства. Свежая история – 7 ноября была мировая трансляция из Большого Театра балета «Спартак». Я прямо накануне получил травму, не буду вдаваться в подробности. У меня не было ни секунды сомнения, танцевать ли мне, мне вообще было неважно, что у меня там с ногой, позвонил своему врачу, сказал, что угодно делайте, я всё равно выйду. В результате, я станцевал трансляцию и дальше продолжил работать.

 - Можно выпущу на минуту внутреннего фаната? Красс в трансляции был такой сияющий, воплощение всей мощи и могущества Рима, Спартак был обречен с первой же секунды, как только дали свет. Так и надо писать, Артемий Беляков – ожившее античное великолепие, техника, амплитуда, ноги, руки  – только в превосходных тонах. Энергии в спектакле было выдано зрителям столько, что лично я под адреналином потом полночи ходила по дому кругами.

 - Спасибо огромное. Вот понимаешь, ради этого. Хотя, в принципе, надо было отказываться от выступления.

- Но мировую трансляцию я могу понять, это не рутинный спектакль.

 - «Мировая» - звучит круто. Конечно, много зрителей на YouTube посмотрело, в десятки раз больше, чем вмещает зал Большого Театра. Но, если оценить статистику, сколько просмотров набирают программы фигуристов, это даже настолько не близко с нашей трансляцией, что даже сравнивать смешно. Фигурное катание – тренд, а балет по популярности очень далеко.

 - Видео прокатов фигуристов не убирают через сутки, счетчик крутится без остановки месяцами, годами.

 - Всё равно несопоставимо.

 - Давай заинтересовывать смотреть балет, ведь если человек не чувствует танец, не понимает его, он и фигурное катание смотрит поверхностно. Вернемся к театру. У наших фигуристов традиционно первый значительный старт – чемпионат России в конце декабря. Всё время до него идёт накатка программ. Я ни разу не встречала, чтобы Большой Театр сказал: у нас новый спектакль, вот прошла премьера, сейчас мы три-четыре месяца потанцуем в полноги, а потом как покажем, все ахнете. Бывает, что выпускается сырой спектакль или неготовый исполнитель?

 - (Смеется). Это скользкий вопрос.

Давай сначала коснемся спектаклей из классического наследия. В фигурном катании от тебя требуется исполнение твоей программы, которая была поставлена на тебя лично. А теперь представь, что программа была поставлена 70 лет назад, или 20 лет назад, и ты должен катать именно ту программу. И до тебя её исполняли десятки, сотни людей.  И тебя всегда будут сравнивать с теми, кто выступал раньше.

В балете есть такая история и всегда идут рассуждения, что предыдущее поколение было более одухотворенное, более глубокое, более наполненное в исполнении, а вот современное поколение увлекается техникой и зритель видит на сцене не образ, а только технику.

 - Всё точь-в-точь как в фигурном катании, один в один, мол, раньше катались, а сейчас гоняются за четверными прыжками.

 - Ну вот. А мы ещё и исполняем программы, которые были поставлены на других исполнителей, и условно, катаны-перекатаны вдоль и поперёк.

 - Хорошо, отойдем от классики. На днях состоялась мировая премьера «Мастера и Маргариты», новая постановка, под тебя в том числе, ты – первый исполнитель роли Воланда.

- Допустим. Здесь нюанс, что это спектакль пластический, он более пантомимичный. Спектакль получился очень удачный и понравился зрителю. Но, с точки зрения исполнения, там было не так много технических сложностей, с которыми нужно артистам бороться. Не было элементов, с которых, говоря нашим сленгом, можно слететь. Это конкретно в этой постановке, потому что есть современные балеты насыщенные сложными техническими элементами.

К примеру, в Большом Театре недавно была Юрием Посоховым поставлена «Чайка». Я там исполняю партию Тригорина, и это такой спектакль, что к концу первого акта тяжело уже в принципе шевелиться, а тебе ещё нужно танцевать вариацию, балетное соло. И там уже есть откуда улететь, хотя это современный спектакль и он поставлен не классическим языком, который является самым технически насыщенным в балете.

 - В балете нет, как в спорте, понятия «допинг». При этом существует широкий спектр препаратов, которые без вреда здоровью помогают быстрее восстанавливаться или взбадривать организм. Ты что-то используешь?

 - Я могу, как пример, привести мельдоний, препарат милдронат, который свободно продается в аптеке. Когда у меня был в работе сложный период, я пропил курс, и не почувствовал ровно никакого эффекта вообще. У меня не изменилось ничего, не стало ни легче, ни лучше, никакого прилива сил не было, ничего.

 - Запретный плод не оказался сладок?

 - Абсолютно. Поэтому я не понимаю, к чему там была эта история со скандалами и дисквалификациями. Если спортсмены что-то и показали с мельдонием в организме, то явно не из-за его присутствия там.

 - Спектакли идут долго, в антрактах танцоры как-то себя подпитывают? Теннисисты, например, едят бананы, энергетические батончики, пьют специальные напитки.

 - Внутри спектакля лучше ничего специального  не есть и не пить. Иногда возникает такое желание, но тут уже дело личных предпочтений и опыта. Я подхожу к спектаклю в определённом настрое, организм мобилизуется, и у него есть привычное состояние, которое ты чувствуешь и контролируешь. И по мере того, как ты танцуешь один акт, второй, третий, ты знаешь, чего ожидать, как организм постепенно устаёт, как меняются мышечные ощущения.

Если брать какие-то натуральные энергетики, тут тоже всё индивидуально. Я пробовал женьшень и элеутерококк, они дают энергию, но лично у меня они вызывают ощущение тремора в мышцах. А раз я постоянно нахожусь в состоянии напряжения всего тела, то эта микродрожь может дать нежелательные последствия, например, можно упасть с пируэта. Поэтому на собственной усталости, без стимуляторов контролировать реакции тела на нагрузку и его состояние в конкретный момент надёжнее.

Если говорить об аминокислотах, белках, или ещё каких-то добавках, понятно, что это не применяется во время нагрузок, это принимается после. Если же ты будешь просто есть в спектакле, это жутко неприятные ощущения. Вот организм перестроился под спектакль, а ты ему к нагрузке добавил задачу переваривать банан. Тело приняло новую задачу, танцуешь, и вот у тебя и во рту уже пересохло, и вообще некомфортно. Можно попробовать пробежать 5 км и сразу заточить банан.

 - А почему нет? Всё и правда индивидуально, это правда. К тому же в спорте при растянутых во времени нагрузках есть такое понятие – «заголодать», без еды ты не добежишь марафон или не доедешь велогонку.

 - В балете тоже кто-то что-то ест. Точно знаю, что некоторые пьют сладкий чай с лимоном, чтобы получить какие-то углеводы.

 - В фигурном катании есть программа и есть прокат. Программа может быть хорошей, а прокат плохим, и ценители, фанаты знают, какие записи надо пересматривать. В Большом театре идёт запись спектаклей? Понятно, что их нет в открытом доступе, но хотя бы для артистов, для педагогов?

 - Спектакли всегда записываются, есть архив, я могу прийти, взять и посмотреть. Не всё снимается художественно, с крупными планами, но общая картинка есть всегда.

В принципе, танцор сам всегда знает, когда у него спектакль был хороший, а когда есть, к чему придраться. При этом мне бы не хотелось, чтобы у читателей сложилось впечатление, что «неидеальный» спектакль – это когда артист на сцене на задницу грохнулся. Признаюсь, как и в фигурном катании, даже у сильнейших, и у нас такое случается, но это уже совсем из ряда вон. Как правило, те технические вещи, которые нам не удались, зритель чаще всего даже не замечает. Спектакли не нравятся обычно по другой причине, когда не возникает химии между артистами и залом, когда балет не был настолько эмоционально выразительным и насыщенным, как зритель ждал. 

- То есть, если вернуться к физическому состоянию, когда все силы у танцоров ушли на то, чтобы протанцевать балет, а на актерскую игру не хватило.

 - Да, и это естественно. Даже в драматическом-то театре, хотя там у актеров именно вызов эмоций является профессией, не всегда возникает вот эта магия. Если же эта магия возникает, то ни про какие технические огрехи зритель не скажет, и не скажет, что спектакль не удался. Артист – скажет сам себе, и будет переживать, что эмоцию-то я, конечно, дал, но вот тут – то-то и то-то. Но зрителем это спектакль будет восприниматься как очень удачный. 

- В фигурном катании тренер точно скажет, что было в прокате не так, сразу же, у бортика и ещё потом. В Театре педагоги смотрят спектакли, проводят разбор?

 - Естественно. Но подход другой. У фигуриста соревнования, условно, раз в три-четыре недели. У меня следующий спектакль  через два-три дня. И, если даже я сейчас наошибался, а мне вылили ушат чего-нибудь на голову, танцевать потом будет очень сложно.

Артист сам прекрасно знает, что и где было сделано не так. Хороший педагог обычно если что-то и говорит, то про те вещи, которые ты сам не заметишь и не проконтролируешь – стилистические огрехи, неправдивость в актерской реакции, нюансы ракурса, красота позы. А что касается исполнения элементов – тут и так всё чувствуешь и знаешь, вы над этим работаете много часов в зале с педагогом, и ты все замечания слышал сто раз и знаешь, на что надо обращать внимание.

 - То есть, главное, не прибить, а мотивировать на дальнейшую работу.

 - Именно. 

- На соревнованиях в последние год-два стали показывать реакцию тренеров на прокат своих спортсменов, картинку в картинке. И все исполняют телом, мимикой программы, элементы за бортом, кто-то более явно, кто-то менее. Поэтому хочу спросить у тебя не как у танцора, а как у балетмейстера – каково это, смотреть свой балет со стороны? Хочется выйти и всё перетанцевать, как надо?

 - Нет, перетанцевать не хочется, слава Богу, я всегда работаю с артистами высочайшего класса. Но для меня пока, не знаю, может, потому что я пока не очень опытный балетмейстер, смотреть свою постановку – гораздо больший стресс, чем когда танцуешь сам. Ты смотришь, как люди выходят, что они делают, ты действительно на всё реагируешь, это жутко страшно, жутко беспокойно. Я очень надеюсь, что педагоги наши на нас так не реагируют и воспринимают наше исполнение спокойно, через призму своего опыта. Я все-таки надеюсь, что им это дается легче, чем мне, потому что так никаких нервов не хватит.

Могу ещё сказать, что для меня лучший комплимент исполнению от педагога, такое иногда бывает после каких-то спектаклей, когда он говорит, знаешь, я сегодня сидел спокойно, расслабился и просто смотрел на тебя.

 - В танце есть набор элементов, которые должны быть сделаны? У фигуристов есть техтребования, что должно быть обязательно показано, что можно, что нельзя, в балете внешних судей нет. Или существуют балетоманы, которые выучивают от и до всю роль пошагово и будут возмущены, если что-то не допрыгано или не докручено?

 - Зал в Театре большой, около 2500 мест, знатоков несколько десятков всегда наберется. По большому счету, нет регламента-абсолюта, не определено чётко, сколько чего ты должен сделать. Чем больше повторов сложного элемента делает артист, тем больше аплодисментов получает, это отметит даже неподготовленный зритель. И это логично, потому что танцор повторяет и повторяет движение, которое выглядит круто. Но, исполняя какое-то количество по кругу прыжков с разрывом в шпагат, это называется «гранд жете ан турнан», минус один прыжок я всегда могу списать на то, что мне места не хватило на сцене.

 - Или кордебалет помешал.

 - (Смеется). Всем известно, что мешает плохому танцору. Технически я могу прыгать шире, большее расстояния в воздухе покрывать за счет одного прыжка, это будет выглядеть даже эффектнее, но я, действительно, закончу на один-два прыжка раньше, сделаю не 12, как кто-то, а 11 или 10. За это меня никто не накажет, если это будет чисто и красиво.

Если брать вариации из классических балетов, там есть в середине часть, которая состоит из вращений. И количество этих вращений вообще не установлено. Поэтому, если артисту вращения даются хорошо, он может делать колоссальное количество проворотов на одной ноге, а если у кого-то получается не очень, то они просто технически чисто исполняют эту часть, количество оборотов может быть вдвое меньше, но, например, добавляется сложный прыжок в третьей части вариации.

 - То есть в партии, в роли может меняться и набор, и порядок элементов под конкретного танцора?

 - Скажу так – это происходит. Как хореограф я могу сказать, что это не очень этично, но это зависит от постановки. Вернемся к «Спартаку». Там есть поставленная часть, где ты делаешь подход три шага и прыжок в несколько оборотов в воздухе, это повторяется несколько раз. Изначально было поставлено два оборота, но я в трансляции делал по три. Но это же нельзя сказать, что я изменил текст танца.

 - Нет, ты усложнил, потому что можешь это сделать, и это добавило персонажу силы, подразумевая его почти безграничные возможности.

 - Внёс усовершенствования. Или в соло нужно сделать два прыжка в шпагат, а третий толкнуться и сделать поворот в воздухе, и снова повторить, и ещё повторить. Но, например, у какого-то танцора этот элемент не очень, и он убирает повороты. Но часть спектакля от этого не выглядит хуже, просто танцор делает весь круг в шпагат, зрителю всё нравится и он аплодирует. Но вот профессиональное сообщество скажет – ага, у него это не получается.

Есть другие моменты, когда человек начинает выбрасывать элемент за элементом, упрощая себе танец. Такое тоже присутствует, по разным причинам, если плохо подошел к спектаклю, не успел подготовиться, не отрепетировал должным образом. Это не злой умысел, и не лень, и не пренебрежение, просто танцор понимает, что если он всё сделает, дожмёт и доделает вариацию, то сможет только отскакать на одной ноге в кулису и тихо там помереть, а ему ещё надо выходить и выходить. Но это сочтут явной халтурой те, кто танец досконально знает, или кто сам эту роль танцует, а зритель не заметит, что здесь вместо двух движений одно, а тут вместо четырёх элементов три.

 - Год назад на чемпионате России Анна Щербакова выступала, не восстановившись после воспаления лёгких, на кону был отбор на чемпионат мира. Она сама потом рассказала, как по ходу проката облегчала произвольную программу, упрощала хореографию, просто чтобы до конца хватило сил. Но самое важное, все дорогие элементы она сделала. В итоге ещё до завершения музыки по разным причинам от переполнявших чувств рыдали все – болельщики на катке и перед экранами, её тренеры, её родители, комментаторы, весь зал аплодировал стоя. Анна стала в третий раз чемпионкой страны, а через три месяца и чемпионат мира выиграла.

 - Очень понятная мне история.

 АКТ 2. Костюмеры, пачки, стразы, женщины, партнерство

 - У тебя обширный репертуар и, соответственно, есть опыт танца в самых разных предметах одежды и верха, и низа, и в трико, и в брюках всевозможных фасонов, и в килте в «Сильфиде», и в платье в «Светлом ручье», и в какой-то невообразимой конструкции в «Орландо». Насколько костюм влияет на технику исполнения?

 - Сильно влияет. Но тут смысл жаловаться или заморачиваться, вариантов нет, дали – танцуешь, это такая же часть спектакля, как сама постановка, как музыка, как сценическое оформление. Поэтому, как это задумано художником, так и должно быть. Фигуристам можно позавидовать, а я не могу говорить о том, что костюм мне мешает выполнить элемент, особенно в исторических спектаклях, потому что это будет воспринято как каприз, а не рациональное зерно.

Исключение есть, это изначальные ошибки в эскизе. В балетном костюме есть специфика. Когда хореограф ставит какие-то движения, если тебе надо раскрываться в шпагат или глубоко приседать, то, если брюки сшить по классическим лекалам, всё мгновенно разойдётся. Профессиональные костюмеры знают, как это работает, и адаптируют костюм под исполнение. Внешне он соответствует эскизу, но при этом там есть вставные эластичные детали, чтобы пиджак не просто сидел красиво по фигуре, но чтобы ты мог на вытянутые руки поднять балерину, и  при этом не треснули швы на плечах или в подмышках. В катании пар и дуэтов это, уверен, тоже актуально. И вот с этим приходится заморачиваться, потому что даже суперпрофессионалы-костюмеры не всегда могут угадать, какой сюрприз может преподнести хореография.

Иногда бывает так, что примерка костюма для нового спектакля происходит до того, как поставлена сцена. У костюмеров свой график, есть эскиз, они сшили, ты приходишь на примерку, говорят – вот твой костюм, а ты говоришь – да, но я ещё не знаю, что я буду делать в нём, поэтому ничего о нём не могу сказать, удобно, не удобно. И иногда приходится переделывать, потому что произошел рассинхрон.

 - Пачки у балерин жесткие? Невозможно же смотреть, как по 10-12 минут танцор поднимает балерину и её пачка ему по лицу без конца вверх-вниз, вверх-вниз. И ещё репетиции в пачках.

 - Пачки разные. Жесткость зависит от количества слоёв. И от диаметра. И внутри пачек ещё есть жесткий обруч.

 - Внутри – это где, на внешнем диаметре?

 - Ну, не по самому краю. Не знаю точно, что там, металл, или пластик, имитирующий металл, но у классической пачки всегда есть каркас. 

- Тебя ещё спасает длина рук, а многие танцоры буквально ведь половину балета проводят с пачкой на голове. Если вспоминать олимпийский прокат «Лебединого озера» 2014 года Ильиных-Кацалапова, у партнера в их феноменальной поддержке тоже пачка была на голове, но всего 2-3 секунды, не как в балете.

- Начиная с уроков дуэтного танца в школе, мы привыкаем к пачкам. И уже столько лет проработав, не сказать, что это что-то дико ужасное, неприятное и некомфотное. Если ты танцуешь в классических спектаклях, значит,  там точно будет пачка, принимаешь как данность.

Пачки шьются мало того что в несколько слоёв, так поверх ещё бывает, покрываются тканью. И это тоже добавляет и вес, и разнос зонтиков.

 - У Алины Загитовой на Олимпиаде-2018 годы были платья с пачками. Конечно, их диаметр был несравним с балетными, был значительно меньше, но Алина признавалась, что два месяца тренировалась в костюмах, чтобы привыкнуть к эффекту, который давала пачка и во вращениях, и в прыжках.

 - Да, пачка – это непросто. Они и весят очень прилично, что для балерин дико неудобно, да и партнеру радости не добавляет.

Молодец, что так тренировалась. В театре не всегда получается на репетицию взять костюм, иначе он быстро изнашивается, портится и поэтому используем репетиционные пачки. Балерины стараются подбирать похожие по размеру, но ощущения все равно не те. А потом ты пробуешь что-то перед спектаклем в костюме, и часто возникают неприятные сюрпризы. Например, ты привык, что в определенный момент можно отпустить руку, и балерина будет стоять на балансе. А тут ты обнаруживаешь, что в этот момент огромная пачка начинает, упираясь в тебя, распрямляться, давить и сталкивать балерину. У нас ведь всё на тончайших ощущениях, буквально на миллиметрах, нужно очень немного, чтобы потерять баланс. Поэтому вносишь коррективы, приходится вставать друг от друга дальше, настраивать по-новому саму позу, сам ракурс.

Когда мы ещё учились в балетной академии, сюрпризом стала ещё одна особенность пачки. Когда ты видишь всю фигуру целиком, ты понимаешь, на ноге балерина стоит или нет, можешь всё оценить визуально. Когда же балерина в пачке, а ты стоишь за ней, её ноги полностью закрыты и ты ничего не видишь, что происходит внизу, обзора нет. И когда ты ещё мало работаешь, когда нет опыта, ты не можешь понять, куда и как тебе её надо подвинуть на этом кончике пуанта, чтобы она стояла удобно и правильно. Со временем эта растерянность уходит, ты начинаешь чувствовать, и руки уже автоматически работают.

 - С коварством пачки разобрались. А корсаж? Главное – красота? Обсуждается скользкая ткань, кружево, или стразы, как в «Драгоценностях»? Они смотрятся как тёрка для рук.

 - Конечно, костюм не делается для того, чтобы в нем было удобно танцевать, нет, он для красоты. Но элемент обсуждения есть, если могут быть или уже возникают сложности. Что касается именно страз, часто поверх них накладывается и нашивается прозрачная сетка, невидимая зрителю. Сетка создаёт относительно ровную текстуру, понятно, что стразы выступают, блестят, но, по крайней мере, ты за них не зацепишься ногтем или костюмом своим же. Нюансов много, решения ищем, в итоге-то всё упирается в то, что на сцену надо выходить и делать танец нам, а не тому, кто рисовал эскизы.

 - Если вернуться к поддержкам, в танцах на льду правилами ограничено и количество поддержек, и их длительность – шесть секунд.

 - Думаешь, так жалеют партнеров?

 - Мне кажется, это как в плавании, когда запретили под водой проплывать по половине бассейна. Иначе бы в некоторых парах партнеры бы красиво катали партнерш 95% времени и ещё 5% статично позировали.

 - Да, я тоже предположу, что шесть секунд не для того, чтобы мальчики не уставали, а чтобы как-то регламентировали программу и избежать упрощений. Иногда, действительно, пронести через всю программу было бы проще, чем делать какие-то синхроны или какие-то другие параллельные элементы.

 - Раз мы заговорили про балерин, спрошу. В фигурном катании в парах меняют партнеров в среднем два-три раза за карьеру, а в танцах – один-два. Сколько у тебя было женщин в балете?

 - (Смеется). Можно открыть сайт Большого Театра и посмотреть балетную труппу. Все, от ранга солистки и выше, мне кажется, я со всеми танцевал.

- Открываю. Тридцать две.

 - Ещё можно прибавить девушек из кордебалета, балерин из других театров, девушек в хореографическом училище. Так что балерин было много.

Это такая ситуация, о которой не особо задумываешься, сейчас это нормально. Раньше, в советское время было больше принято, что формируется балетная пара и, в основном, эта пара вместе танцует все спектакли. Гораздо реже менялись партнерами.

Сейчас создание постоянных пар физически невозможно из-за количества спектаклей, количества постановок, количества хореографов, которые ставят, то есть в принципе из-за репертуарной политики театров. Случается, что формируются какие-то более-менее станцованные пары, но это, скорее феномен, чем правило.

 - Хоть фигурное катание, хоть балет, все парные элементы – это геометрия и физика. И при этом, если партнеры постоянно меняются, у всех разный рост, длина рук-ног, центр тяжести, растяжка, высота подъема, высота прыжка, хват, свои сильные и слабые стороны. Сколько тебе нужно репетиций или времени, чтобы понять, как надо танцевать с балериной? Понятно, что если вы уже танцевали вместе раньше, то новый танец дается проще, а если с нуля?

 - Тут тоже куча нюансов. Какая постановка, каким хореографом сделана, в каком стиле. Насколько мы геометрически и по размеру друг другу подходим, по данным. Талант. Потому что и держать, и быть поддерживаемой – это такой же талант, как умение вертеться или прыгать. Мне требуется меньше времени, чем другим, чтобы освоиться с партнершей, мне так по природе повезло, я чувствую.

С классическим репертуаром проще, там элементы повторяются из балета в балет, они если не одинаковые, то похожие, и технически у тебя всё отработано.

Если брать экстренные случаи, у меня однажды была ситуация, перед концертом заболел партнер у балерины, и я узнал о том, что надо танцевать, за два часа до выхода. Мы даже не репетировали, встретились, разобрали без музыки все движения, вышли, и, в принципе, всё получилось, это было па-де-де из «Лебединого озера».

В современных спектаклях часто нетипичные поддержки. Они могут быть менее физически затратные, допустим, не так тяжело постоянно выжимать наверх балерину. Но, с точки зрения технического исполнения, движение нужно налаживать гораздо дольше, потому что многое зависит от того, как ты разместил точку опоры, или через какую часть тела ты перекидываешь партнершу.

Есть такой балетмейстер как Джон Ноймайер, у которого все спектакли длительные, продолжительные и строятся на колоссальном количестве сложных поддержек. И тут нужен и талант, и время на репетиции, и желательно, чтобы пара чувствовала друг друга, потому что сходу точно ничего не получится.

 - В балете, из-за этих перетасовок при всём мастерстве исполнителей в дуэтном танце часто заметно, что один перетанцовывает другого, например, у балерины все силы уходят на то, чтобы соответствовать партнеру и из-за этого она пережимает, или балерина звезда, а танцор другого порядка и непонятно, как они вообще вместе оказались на сцене. В танцах на льду такое тоже есть, особенно у только образованных пар. Сейчас лучшие в мире танцоры французы Пападакис-Сизерон, вторые лучшие в мире для меня Степанова-Букин. Дуэты катаются вместе с 2007-2008 года и вот они - пары. Ты смотришь на них в танце, и не замечаешь, где начинается один, и заканчивается другой, они в движении – единое целое. И даже когда они выходят на поклон, то стоят рядом, потому что они – равные величины.

 - В балете вперёд на поклоны выходит балерина. А когда балерина благодарна партнеру, хотя партнер выпускает ее вперёд, балерина сама не отпускает руку. Но зрителю нравится, когда балерина выходит одна.

 - Я тоже зритель и мне это не нравится. Танцуют двое, на льду ли, на сцене. В балете партнер вложил не меньше, если не больше балерины – поднимал, носил, выставлял, показывал, а его даже на поклоне задвигают опять за пачку.

 - У меня противоположное мнение. Хороший партнер в балете для того и нужен, и хороший партнер именно этим и отличается, что он не будет выпячивать себя и проведет балерину по спектаклю так, чтобы она даже не заметила, что ей что-то было неудобно или непонятно. Изначально балет – это про галантность, про этику и эстетику. И я думаю, это должно сохраняться. Если же партнер вдруг на поклонах начинает выходить вперед и наравне с балериной кланяться, то мне кажется, что и держал-то он так себе, и больше думал о том, насколько он хорошо выглядел в тех или иных поддержках, а не насколько удобно балерине.

Тут дело в том, как мужчина относится к женщине, как он показывает пиитет и уважение. В танце. Я не знаю, в жизни у каждого свои правила и каждый сам строит свои отношения. Но в балете женщина является бриллиантом и центральным элементом в спектакле. Балет – это всегда о красоте, а главный хранитель красоты – женщина.

 - Ремарка для протокола - я не согласна. Ни про красоту, ни про центральный элемент. Даешь больше мужских балетов вообще, мужских соло в частности и дуэтов, где балерина не перекрывает собой партнера.

 - (Смеется). Конечно, подискутировать ещё можно.

 АКТ 3. Чат, «Лебединое озеро», музыка, Туктамышева, хореография, пубертат, четверные

  - Вы разговариваете с балеринами на сцене? 

- Да. Это естественно и нормально, и некий показательно того, насколько человек ответственно и грамотно подходит к спектаклю. Бывают такие моменты, когда репетируется одно, а потом неопытная балерина оказывается на сцене, у неё зашкаливают эмоции и она не реагирует на происходящее, на окружающих. Условно,  что-то не получается, начинается смещение, а она за счет физической силы начинает пытаться самостоятельно срочно спасти ситуацию.

На сцене возникают сложности, непредвиденности. Нужно подходить к этому трезво.  Вспоминаю «Анну Каренину», когда дирижер взял гораздо быстрее темп, чем который мы использовали на репетиции в фонограмме. И был момент, когда мы просто не успевали доделать один технический элемент. Мы двумя словами договорились, что вообще пропускаем один незначительный элемент, сразу переходим к значимому, и так нагнали музыку.

Или бывают какие-то технические вещи. Повторю в который раз, невозможно всё идеально доработать. Я, например, могу немного не на ноге держать балерину, она скажет сквозь губы: «Вперёд», и я так пойму, что ей сейчас требуется.

Так что разговор – это абсолютно правильно, должна быть здоровая коммуникация на сцене. Даже если кажется, что танцоры все в образе, но под этим должен быть холодный рассудок и возможность что-то обсудить и скорректировать. 

- В фигурном катании фонограмма на соревнованиях всегда. В балете оркестр – живой участник спектакля. 

- Мне безумно нравится танцевать с живым оркестром, это совершенно другие ощущения, это гораздо больше заводит с точки зрения подачи образа и формируется колоссальная энергетика. Запись это крайний вариант, она используется, когда ограниченный бюджет у проектов каких-то, или когда в театре отсутствует возможность расположить оркестр, или на каких-то гала-концертах.

Феномен балетного дирижера – это большая тема. Игра балетов очень сильно отличается от той же оперы и, тем более, от просто оркестрового исполнения музыки. Это и темпы, и умение видеть артиста.

Часто балетные номера начинаются танцором вместе с дирижером, одновременно, а иногда танцор делает подход, подпрыгивает и в прыжке дирижер должен успеть поднять весь оркестр и попасть тебе идеально в ногу. Множество сложностей, которые требуют от дирижера отдельной выучки, отдельной школы, чтобы уметь дирижировать балет.

Что же касается темпов, их тоже невозможно наладить один раз и навсегда, поставить метроном, иначе живое искусство всё пропадёт. Танцовщик каждый день танцует по-разному, и дирижер дирижирует каждый день по-разному. Маэстро всегда следит за нами, но уследить за физическим состоянием танцоров удаётся не всегда, поэтому и мы тоже должны прилаживаться к оркестру. И, конечно, дирижер знает балет, но он не выучивает каждый наш шаг. Я уже упоминал «Анну Каренину», там огромное количество дуэтного текста, дирижеру невозможно это выучить и тут мы должны подстраиваться.

 Много историй есть, когда оркестр играет слишком быстро или слишком медленно. Часто ты портишь себе какие-то элементы, потому что пытаешь поспеть за быстрым темпом, или наоборот, темп слишком медленный, а ты уже успел всё доделать и несколько секунд вынужден в статической позе стоять с напряженными ногами в ожидании, когда сможешь продолжить. Но всё равно это гораздо интереснее и круче фонограммы.

 - Раз в балете нет хронометража, а оркестр играет по-разному, на сколько может разниться длительность спектакля?

 - Минут на двадцать при длительном спектакле на несколько актов. Есть старая балетная шутка, думаю, никого из дирижеров не обижу, они ее слышали. Когда ты сам не танцуешь, а смотришь чей-то спектакль и понимаешь, что дирижер быстро играет, думаешь: «Господи, на футбол что ли опаздывает?» 

- Давай теперь поговорим про «Лебединое озеро».

 - Ух.

 - С впечатлений от танца Анны Павловой началась революция в женском фигурном катании, так что русский балет здесь у самых истоков. Были открыты ноги, введён хореографический рисунок танца, появились красивые руки, вращения, позы на зубцах, и под музыку Чайковского норвежка Соня Хени в 1928 году выиграла своё первое олимпийское золото. После этого лебеди ещё дважды становились олимпийскими чемпионками – в 1994 году Оксана Баюл, а в 2018 – Алина Загитова. Так что «Лебединое озеро» для фигурного катания балет знаковый. Было порядка трёх десятков заметных программ, где одиночники, пары и дуэты рассказывал свои версии. В балете тоже было множество редакций, тебе какая нравится больше всего?

 - Я считаю, что балет «Лебединое озеро» знаменит не столько редакциями и хореографией, а все-таки музыкой и самим центральным образом лебедя. И думаю, в фигурном катании то же самое совершенно, все будут помнить, что на льду был создан образ лебедя, белого или черного, а не то, кто как там заезжал на прыжки или еще что-то.

В Большом Театре идёт редакция Григоровича, с включением классических сцен, поставленных Ивановым с кордебалетом белых лебедей. Современные хореографы часто переворачивают историю с ног на голову, а в классических редакциях эти сцены никто не осмеливается менять, и вообще трогать, потому что они прекрасны.

 - Из этого ряда выбивается постановка Мэтью Борна.

 - (Смеется). Нетипичная.

 - Можно хвалить или ругать эту постановку, но мне нравится решение, что лебедь там - мужской образ. Потому что если брать Древнюю Грецию, Древний Рим, лебедь был мужской ипостасью. Если смотреть в природе на диких лебедей – это самая большая водоплавающая птица с размахом крыльев до трёх метров, они моря перелетают. То есть это никак не хрупкая жертва, которая ждёт, пока кто-то решит её судьбу.

 - Да, в жизни это точно не милый зверёк, который машет крылышками, а создание, которое вполне себе шипит на всех и огрызается.

 - Вот и у Борна лебеди мощные, агрессивные. Кордебалет, несущий опасность и угрозу.

 - Почему-то у нас чаще для мужчин используется образ журавля, такая вот птица-символ. И я соглашусь, для меня тоже абсолютная загадка, почему в балете образ лебедя женский, кто первый его так увидел, что это должна быть на сцене вся из себя романтичная трепетная фигура женщины.

 - Историй на основе «Лебединого озера» рассказано множество, каждый танцует своё. И, если в балете есть либретто, то в фигурном катании история ещё важнее, потому что времени на раскрытие образа крайне мало.

 - Даже в балете без либретто не очень-то понятны все сюжетные ходы. То есть сквозную линию, идущую через весь спектакль, ты разберёшь, но довольно много можешь упустить. В фигурном катании за несколько минут даже надеяться не стоит, что зритель о чем-то неведомом сам догадается, поэтому, конечно, проще заявлять какой-то известный образ. Причем писать крупными мазками, без мелких деталей, потому что это бессмысленно и не нужно особо, мне кажется.

 - Удобно, что в канве «Лебединое озеро» каждый может увидеть всё, что угодно. К примеру. Наши дни, Москва, it girl Одетта Чайкина предъявляет претензии футболисту Зигфридову, что он ставил лайки другой it girl, Одиллии Ворониной. Зигфридов оправдывается тем, что перепутал, мол, у тебя white look, у нее – black look, вот и вся разница, я думал, это ты. Скоро ссора ему надоедает, он показывает на кордебалет – вы вообще все в Инстаграме одинаковые, с трёх шагов не отличить. Одетте возразить нечего, пластический хирург Ротбардов исполняет зажигательный танец.

 - Возможно.

- В этом сезоне две российские спортивные пары поставили лебединые программы. Одна, у Павлюченко-Ходыкина, мне очень нравится, там есть и мысль, и собственные элементы.  Вторая, у Бойковой-Козловского, мне непонятна, там внутри пусто.  Если убрать пять-шесть взмахов рук, поменять костюмы, включить с потолка другую музыку в том же темпе – хореография не вздрогнет даже.

 - Я не видел эти программы, и, может, покажусь снобом, но эта проблема касается и балета, я понимаю, о чём ты. Я не про «Лебединое озеро», а про множество современных постановок, убери музыку, поставь другую и ничего не изменится, не особо это будет характеризовать танец. А это балет, где, как в виде искусства, хореографический текст изначально на первом месте, а не то, как танец исполнен, у нас не спорт. И повторюсь, часто даже в балете хореография не соответствует ни музыке, ни заявленному образу, поэтому в фигурном катании это, наверняка, встречается ещё чаще. Постановка – это сложная работа, и поэтому, когда рождается какая-то хореография, которая ложится именно и только на эту музыку, это большая редкость.

 - На самом деле, как в балете есть историческое наследие, так есть и золотой фонд мирового фигурного катания, есть программы на все времена, когда идеи вынашивались годами, под определенную музыку, с уникальной хореографией. Какие-то идеи дождались своих исполнителей, многое так и осталось в воображении хореографов. При этом, в балете нет особых вольностей, а в фигурном катании можно же взять музыку Чайковского и рассказать свою историю без озера, или наоборот, взять образ лебедя и откатать его под что угодно в любом исполнении, в любой обработке, в любом миксе.

 - Меня, кстати, всегда, как хореографа задевает, как безжалостно в фигурном катании кромсается вся музыка.

 - Ты больше ужасаешься этому или завидуешь возможностям?

 - Однозначно ужасаюсь. С точки зрения спорта такое прикладное применение музыки абсолютно нормально. Здесь музыка вторична, она помогает выигрышно преподнести набор элементов. Меня всегда удивляет, к слову, почему во многих программах сложные прыжки ставятся на места, когда музыка не помогает фигуристу. Условно, там возникает пауза и становится страшно, ты подошел к акценту, который даже просто в музыке трепет вызывает, или наоборот, стоит тишина и в этой тишине слышится жуткое шкрябание лезвия конька об лёд перед отталкиванием, такое раздирающее «ххррршшшщщщщ». Это же исполнителю очень сложно, и телу само собой, надо прыгать, и ещё музыка бьёт его по нервам. Я бы во многих программах сдвигал четверные.

 - Очень трепетное отношение и к музыке, и к спортсменам.

 - Да. Может, с точки зрения спорта делается правильно, только тогда при чем здесь, условно, лебедь?

 - При том, что Чайковского публика знает и под эту музыку начинает хлопать в такт.

 - Под танец маленьких лебедей зал в театре всегда взрывается, это балетный шлягер.

 - 14-16 лет - время изменений любого человеческого организма. У фигуристов это период травм, связанных с ростом, проблем с коленями, позвоночников, связками, а ещё и время выбора специализации, остается ли спортсмен одиночником, переходит ли в пары или в танцы, или вообще завершает карьеру. В балете есть такой рубикон?

 - Обучение в балетных академиях заканчивается в 18-19 лет, продолжительность обучения 8-9 лет. Период травм в принципе совпадает, переходный возраст у всех начинается одинаково, когда окончательно формируются связки, суставы, и в балете это тоже начинается у всех. Это практически неизбежно.

К моменту выпуска из академии уже формируются какие-то ориентиры, в возрасте 16-17 лет видно, кто идёт на сольные партии, а кто нет. Педагоги видят, что например, что ученик более координированный, выносливый, талантливый. Но у мужчин сложный период формирования примерно с 18 до 22 лет, когда уходит вся техника, потому что переформатируется весь опорно-двигательный аппарат. И ты, с одной стороны, учишься дальше и совершенствуешься как артист, а с другой, то, что тебе раньше давалось легко, на раз, оно теряется, потому что ты меняешься по всем параметрам,  физической силе, выносливости, пропорциям, к этому надо привыкнуть, и научиться всё снова делать фактически новым телом. Как ты пройдешь этот период – никто не знает, поэтому наличие детского таланта  часто это не совпадает с тем, как дальше у танцоров развивается судьба, угадать сложно.

Если же этот переход свершился, то кульминация артистов балета начинается лет с 25-27, это тот возраст, когда артист входит в зенит своих физических возможностей. И, практически сразу же, начинается и закат. То есть несколько лет ты держишься на пике своих возможностей, но уже к 30-32 годам все старые травмы дают о себе знать, и ты быстро теряешь не технику и выучку, а здоровье и в целом физическую возможность исполнять то, что ты умеешь.

 - Многооборотные прыжки  в фигурном катании учат в детском возрасте, двигательные стереотипы нарабатывается пять-шесть лет, до пубертата. Для тренировок используют разные тренажеры, движущиеся платформы, подвесные системы, которые тренируют вестибулярный аппарат, плотность и скорость крутки. Прыжок разучивается в среднем год-полтора, то есть, нельзя выучить двойной, а потом сразу пойти и сделать четверной. Как в балете разучиваются прыжки?

 - Совершенно не так. По балетной методике ты каждый день, каждое утро приводишь себя в порядок в балетном классе. И это класс педагог каждый день создаёт заново, это не какой-то один комплекс упражнений, не зарядка, определенная система есть, но каждый день комбинации разнятся. Плюс существуют разные технологии, техники исполнения элементов, и педагоги дают разные задания, учат ставить ноги, напрягать те или иные мышцы в движениях. Поэтому, если у тебя всё правильно выставлено, если ты изначально правильно воспитал свой опорно-двигательный аппарат, если ты занимаешься в правильном режиме, если не забываешь про все эти мышечные нюансы и правильно выстраиваешь свое тело, и дальше переходишь на прыжки, то, в принципе, тебя даже не нужно отдельно учить какой-то технике. Всё будет выполняться теми же мышцами и по той же технологии, просто чтобы прыгнуть, или сделать больше поворотов, или ускорить вращение, тебе нужно будет приложить больше сил. Вращение на полу  тоже строится по такому же принципу, отработав технику поворота, дальше ты будешь только работать над выносливостью.

Самое известное движение у балерин – фуэте, закручивание с помощью маха ногой. В технике исполнения ничего не меняется, делаешь ты четыре или заветные 32 оборота. Просто нужно накачать опорную ногу, чтобы она больше вскоков на пуант выдерживала.

Если брать мужские прыжки в балете, то не так много танцоров делает в воздухе три оборота. Одна из причин – мы танцуем в мягких туфлях,  а в них толкаться и приземляться с большим форсом, с приложением большой силы, очень травмоопасно, тебе ничего не смягчает приземление, нога практически голая, дополнительной амортизации нет. Но в любом случае, один оборот, два, три, зависит от того, как ты выучился, как у тебя идёт в заброс нога, как ты держишь корпус мышцами пресса и спины, как у тебя работают руки, насколько выше ты можешь прыгнуть и сколько добавить скорости для вращения.

 -То есть в балете можно усложнять прыжки и вращения в любом возрасте. В фигурном катании после 14 лет выучить новый прыжок в разы сложнее, а вот восстановить выученный в раннем возрасте ультра-си – реально. За примером далеко ходить не надо, Елизавета Туктамышева выучила тройной аксель в возрасте примерно 11-12 лет, потеряла его и вернула.

 - Я Елизаветой  искренне восхищаюсь, на сегодня это наша единственная фигуристка, которая может на себя примерить балетную историю. Она находится в том возрасте, когда балерины только начинают танцевать свои главные роли. Я к этому отношусь с большим уважением, потому что, если посмотреть на девушек-одиночниц, многие уже заканчивают карьеру к 20-ти годам, а тут человек так долго держит себя в тонусе.

 - Если копать глубоко, то Елизавета в детстве была как раз на острие резкого омоложения. Она может сейчас соревноваться именно потому, что выучила тройной аксель и стабильно прыгала его еще 10-12  лет назад. И к завершению многих карьер, к слову, это имело непосредственное отношение. Этот прыжок остаётся одним из самых сложных и дорогих у женщин, это главный козырь Туктамышевой, ей было с чем перезапускать карьеру и действительно продолжать бороться на равных. Если же взять Алину Загитову и Евгению Медведеву, если они вдруг захотят вернуться в спорт и восстановят свой технический арсенал, то в лучшем случае на чемпионате России обе будут сражаться за попадание в первую десятку, а через пару лет даже это будет нереально. С другой стороны, у тех, кто пришел за ними, у Щербаковой, Трусовой, Косторной, которым уже сейчас по 17-18 лет, шанс на длинную карьеру есть, если будет желание и позволит здоровье, их прыжковый набор будет конкурентоспособен ещё очень долго.

 - Тут я могу сказать только то, что так рано сложные балетные элементы не изучаются, потому что это жутко травмоопасно. Не только прыгать, и делать дуэтные поддержки в 14 лет – это безумие, потому что позвоночник полетит сразу же. Основу мужского танца составляют сложные прыжки, и они выучиваются на седьмом-восьмом году обучения в академии, и позже, то есть не раньше 17-18 лет, когда аппарат сформирован. И то люди травмируются.

 - Не могу не спросить. Ты делаешь на сцене каскады три-три-три в балетных туфлях. В кроссовках не было желания попробовать сделать четыре оборота, не для танца, а из любопытства?

 - Не знаю, можно ли назвать это каскадом, все-таки у меня же каждый прыжок с отдельным подходом (смеется). Я могу точно сказать, что тройной в кроссовках делать проще, я делал.  Ты не так сильно думаешь о подходе, ты можешь взять сильный форс и приземлиться спокойно, зная, что у тебя в отдельности каждая косточка каждого пальца, каждая подушечка и пятка не будут по отдельности принимать пол и весь твой вес с размаху.

Но нет, четверной я не пробовал, ни в кроссовках, ни в балетных туфлях. Неразумно мне было бы пробовать сейчас такие вещи, потому что это точно не пригодится на сцене, а серьезную травму получить могу запросто. Может быть, когда-нибудь балетная техника дойдёт до этого, появится какая-нибудь школа с другой методикой обучения, но думаю, четверных в балете не будет ещё десяток лет точно, а может и два. Но всё возможно. Хватило же когда-то безумия кому-то на тройные обороты, я сейчас их танцую. Может, у кого-то хватит безумия и на четверной прыжок.

 - Будет новый виток разговоров о бездуховности танца.

 - (Смеется). Но пока и без четверных есть чем заняться в балете, куда себя приложить, поэтому у нас гонки за четверными ждать не стоит.

 - В фигурном катании был не так давно период безумия, когда за четырьмя оборотами в подкрутах и выбросах гнались спортивные пары.

 - Выбросы для меня всегда жутко выглядят, совершенно бесконтрольный полет.

 - Слова заботы истинного партнера – не помочь, не подстраховать, не удержать, если что-то пошло не так. Так вот после череды страшных тяжелых травм пары все-таки отказались от этих попыток, вернулись к трём оборотам. Когда ты как хореограф ставишь, ты обращаешь внимание на технику безопасности, откажешься от придуманной поддержки, если она красивая, но опасная?

 - К травме на самом деле может привести всё, что угодно. Например, в неоклассических балетах  за счет академической выучки создаются какие-то новые формы и новые танцы. Я именно в таком стиле ставлю, это называется неоклассика. И вот там встречаются такие движения, которые могут поставить мышечный аппарат в непривычное ему положение, в этом непривычном положении тебе нужно сделать привычное движение, и вот здесь возникает опасность. 

К примеру, у нас есть спектакль, где мне надо сделать оборот в воздухе, который я делаю и в роли Красса, но приземлиться надо не по классически канонам, и позиция ног будет совершенно другая. И это прямо непросто, потому что на колени, на мениски создается непривычное давление. Движение несложное, но риск травмы есть и он выше, чем даже в каком-то акробатическом элементе может присутствовать.

А так, эстетическая красота в позе, в положении тел в поддержке, она напрямую от технической сложности не зависит. Чтобы сделать зрителю красиво, не нужна безумная техника или сложная акробатика. И опять же, кто что считает красивым, рассуждать можно долго.

Бывает, что развитие музыки прямо требует сделать какой-то яркий и эффектный элемент. И тут уже я говорю как хореограф, сложность в такой момент зрителю не нужна. Большинство действительно технически сложных элементов в балете восторга у зрителей не вызывают.

 - То есть профессионалы ахнут, а зал безмолвствует.

 - Примерно так.  Бывает, что какой-то элемент делаешь, он тебе даётся с большим трудом, ждёшь аплодисментов, а зритель не реагирует вообще никак. Или, к примеру, взять спектакль классического наследия «Корсар». Там на музыкальную кульминацию партнер на двух руках выжимает балерину наверх, и, просто держа двумя руками, расслабленно пешком пересекаешь сцену. И вот из-за того, что идёт кульминация, весь зал всегда хлопает в этом месте. Хотя мне это движение сделать проще, чем, например, вращение на полу с балериной, это сложнее, чем этот подъем. Однако он всегда вызывает именно такую восторженную реакцию.

 - Если вернуться к элементам парного катания, там помимо сложной акробатики есть ещё и большая скорость движения и лёд под ногами.

 - Напряжение мышц при исполнении элементов в фигурном катании вообще другое на самом деле. Но вот наличие скорости при заходе на технические элементы, оно помогает и облегчает тебе задачу.

В мужских сложных балетных элементах самое непростое - это взять разгон и взять его так, чтобы справиться с элементом. А когда разгон уже есть, остается дело за техникой.

Но вот что касается выходов из этих элементов, приземлений, то тут опасно. В одной из своих постановок я пытался сделать аналог выброса, это, конечно, выглядело не так, как в фигурном катании. Пришлось в итоге отказаться, было невозможно справиться именно с выходом, если при правильном исполнении  на льду движение продолжается, то у нас пол встречал безжалостно. Стало понятно, что для подобных элементов нужна другая выучка, другая пластика мышц.

 - В балете у многих танцоров заметна огромная разница в исполнении, если они выполняют прыжки по прямой на авансцене или если делают диагональ из глубины сцены, их оттуда как из пращи выстреливают.

 - Открою секрет, за кулисами никто не разбегается, танцорам  помогает наклон. Не все сцены в театрах такие, но именно в Большом Театре и в Мариинском сцены расположены под наклоном по направлению к залу. Не могу точно сказать, сколько градусов, но прилично, у нас один из самых сильных уклонов в мире. И, естественно, когда ты движешься под горку, у тебя появляется естественный разгон, что облегчает исполнение прыжка. Чаще всего, те движения и связки, которые делаются в диагонали, используются в исполнении по кругу. При этом по кругу на тебя начинает влиять центробежная сила, а когда ты начинаешь заворачивать в глубине сцены – там идёт её контруклон, ты забираешься наверх, в горку,  и это тоже усложняет задачу. На авансцене практически ровно. Вот тебе и три разных варианта условий для прыжков.

 - Снова подам голос внутреннего фаната. У тебя разницы не заметно вообще, твои прыжки в любых условиях, из любой точки под потолок и на половину сцены. Люди, знайте, у Камилы Валиевой – вращения, а у Артемия Белякова – прыжки отдельный вид искусства. Высота, амплитуда, пролётность, линии – восхищаться можно бесконечно. Была бы я гандбольным тренером, показывала бы игрокам, как надо зависать перед броском. Чувство, что наверху, пока летишь, ты и кофе выпить можешь успеть. Каждый раз, когда смотрю, думаю – сколько же силищи у человека.

 - (Смеется). Бог силой не обделил, это правда.

 - Фигурное катание схоже с балетом в том, что ты борешься не с соперником, а сам  с собой, к примеру, за чистоту исполнения, за техническую сложность, которую можешь показать, за хореопластическую выразительность.

 - Да, пожалуй, да. Если рассматривать какую-то общую конкуренцию, то конечно, она есть. А так сам с собой. Но, к примеру, существуют балетные конкурсы, которые гораздо больше похожи на фигурное  катание, там как раз будут считать и оценивать, кто сколько накрутил и что напрыгал. Это, по сути, разные профессии, артист балета и конкурсный танцовщик. Исключений мало, но есть блистательные артисты, которых заметили именно на конкурсе. И есть множество танцовщиков, которые блестяще выступают именно на конкурсах, но спектакли с ними смотреть невозможно, потому что кроме наработанных пяти элементов они на сцене и сделать больше ничего не могут. Они исполняют эти пять элементов лучше, чем даже звёзды мировых театров, но балет же не в этом. А если артисту балета хочется, иногда можно использовать какой-то престижный конкурс, чтобы пошатать свою нервную систему, подготовиться, выступить и показать самому себе характер. Не выиграть, а именно испытать себя в стрессовых условиях.

 - Фигурное катание за последние 20 лет изменилось очень сильно, это касается и технической сложности, и насыщенности программ, и расширения требований к спортсменам. Девушки уже пришли к тому, что фигуристка должна идеально делать всё, а не или-или. У мальчиков сейчас подрастает новое поколение, которое будет и прыгать, и вращаться в бильмане с полным шпагатом, владеть коньком, будут красивы в позах и убедительны в презентации, ждать осталось несколько лет. Что происходит в балете, идут какие-то тектонические сдвиги, может, пока незаметные глазу?

 - В балете, особенно классическом, изменения не так заметны. Классические спектакли не могут стать намного насыщеннее, потому что есть каноническая хореография. Хотя, возражу сам себе, тексты насыщаются, добавляются дополнительные прыжки, обороты и так далее. Но это не глобальные изменения.

Если посмотреть старые записи, оценить количество пируэтов, которые делали танцовщики прошлого поколения, их скорость, тут ещё подумаешь, кто молодец, потому что они делали это блестяще. Конечно, сейчас в театре лежит специальный балетный линолеум, а они танцевали на дереве, и форма вращений сейчас немножко другая, она считается более чистая и академичная, чем была раньше. Но скорость и количество тогда были чуть ли не больше, чем сейчас.

Зато сейчас выросло количество разнопланового репертуара, танец развивается, и помимо классических спектаклей, ставятся и неоклассические, и модерновые, и суперсовременные контемпорари. Поэтому возможности тела одного и того же танцовщика, исполнять и такую хореографию, и другую, вот что требуется.

 - То есть те же требования универсальности, уметь делать всё.

 - Да. Репертуар в Большом Театре наполнен хореографией абсолютно разных планов. Поэтому требования к телу танцовщика меняются в отношении количества стилей танца, которыми ты владеешь. Представь, если бы в фигурном катании спортсмен одновременно выходил в мужском одиночном разряде, в паре и в танцах, и умел выполнять всё, что требуется в каждом виде. Сегодня я танцую в одной технике, а черед три дня – в совершенно другой, и с этим надо справляться, этому надо соответствовать. 

- Как хореограф ты как-то сказал, что было бы интересно ставить балеты для конкретных исполнителей, на их данные и возможности. Я ещё подумала - бойтесь ваших желаний. В фигурном катании программы ставятся на каждого фигуриста. Представь, что ты работаешь в большой тренерской группе и тебе надо за месяц-два поставить сорок-пятьдесят соревновательных программ, и чтобы каждая была уникальной и шедевром. Как вызов?

 - Я шокирован таким количеством.

 - Это не выдумка. Если есть две группы одиночников, старшая и младшая, с которой работает штатный хореограф, по 10-13 человек, вот и получается, каждому по две соревновательные программы. Или как в Монреале тренируются 12-15 взрослых танцевальных пар из разных стран в одной школе, каждой надо на сезон по два танца.

 - Я с таким не сталкивался, но в балете есть хореографы, которые ставят номера для конкурсов. Среди них есть безумно талантливые балетмейстеры, которые создают действительно маленькие шедевры, ставят круто, талантливо и выразительно, а есть те, кто тиражирует похожие наборы, меняя  музыкальное сопровождение. Думаю, в фигурном катании тоже примерно также, не хочу никого обидеть. Если посидеть на балетном конкурсе, особенно на начальных турах, когда еще не особо отсев прошел или на соревнованиях фигуристов, где есть массовость и выступает не элита, картина будет похожая. Ты ничего там не разберешь, это будут как под копирку сделанные номера, где из номера в номер кочуют какие-то связки, последовательность элементов, «находки», которым уже миллион лет, и прочее. Но с этим ничего не поделать, если есть задачи, есть спрос, то люди так ставят, если всех устраивает результат.

Я точно никогда не буду заниматься штамповкой, не для этого хочется работать с индивидуальностями, а как раз наоборот. Задача балетмейстера, на мой взгляд, в постановке  вытащить из танцовщика, из балерины что-то новое, ранее невиданное, недоступное и неординарное, а не использовать повтор повтора, потому что вроде и так красиво, и зашибись.  Именно в этом смысл работы с индивидуальность, потому что каждый человек пластически уникален, и каждый способен сделать что-то такое, что больше не сделает никто другой, надо это почувствовать, рассмотреть и вывести на свет. Если кому-то удается создавать много и уникально, работая одновременно с большим количество людей, решая разные задачи, то могу сказать только: «Браво!».

 - Спасибо за разговор! Будем причёсывать-приглаживать ответы и делать Артемия Белякова волшебным принцем?

 - Ой, нет, не надо, я вообще не волшебный принц (смеется).

Артемий Беляков

Российский артист балета, балетмейстер. 29 лет. С 2019 года - премьер Большого Театра. Обладатель премия «Золотая Маска» 2021 года в номинации «Лучшая мужская роль», балет «Жизель» в редакции Алексей Ратманского. Учредитель Фонда содействия развитию культуры и искусства «Культурные люди» 

Текст: Валерия Зык, СА «PRа-техника»

Фото обложки: Kazuya Yaegashi